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¿Desde cuándo?: la fotografía de Flor Garduño (la construcción del instante)

¿Desde cuándo estoy mirando esta fotografía? Miro desconcertado alrededor, pues he perdido la conciencia temporal de contemplación. Esto es lo que debió alarmar a los primeros hombres que vieron una fotografía: el tiempo ya no volvería ser el mismo nunca más, los verdaderos creadores en este arte lo que hacen es no tanto detenerlo sino diversificar los ritmos. Explico: puedo pasar muy rápido delante de una foto –por ejemplo un espectacular en el periférico, lo veo fracciones de segundo– o puedo detenerme ante ella, minutos o hasta horas, sin agotarla. Las fotografías de Flor requieren tiempo, si usáramos un símil técnico se diría que necesitan “mantener abierta la obturación del lente” para captar la gama de grises, lo rotundo del negro, lo iluminador del blanco, el pliegue del fruto que envejece –o rejuvenece, depende, porque una de las cadencias distintas que es la foto admite ir hacia atrás o hacia adelante– ante nuestros ojos.

Nuestra mirada permanece abierta, en toda la polisemia de la palabra: no entendemos lo mismo si lo que está abierta es una puerta, un fruto o los ojos, aunque se presten implicaciones y explicaciones. Tener abiertos los ojos es mirar estas fotografías: ¿cuánto tiempo llevo delante de este ojo de caballo que me mira, de esta granada, de esta alacena que me mueve a tomar algo de ella y en la que el miedo al ri-dículo me impide hacerlo? Pero –además– y aquí está uno de los rasgos de un buen fotógrafo, una imagen lleva a la otra: nos cuenta una historia. Claro, no de la manera tradicional del cuento, la novela o el cine, sino como por iluminaciones a la manera de cierta poesía. Por eso construye series, agrupa fotos que se eligen entre sí, a veces a lo largo de muchos años, composiciones de insólita evidencia, caballos fragmentados por el acercamiento –la panza es un planeta con más evidencia que Marte–, objetos encontrados al azar, cuerpos transformados en artesanías.

Alguna vez, en otra ocasión, pensé ante las fotos de Flor Garduño que tenían, a pesar de su evidente maestría técnica, una condición de artesanía metafísica: que no sólo estaba trabajada la placa, el negativo, la impresión, sino que también lo estaban los objetos, las cosas, los paisajes, los cuerpos fotografiados, y no sólo porque hubiera un elemento de composición interna de la imagen, sino porque había un trabajo del tiempo –objetos herrumbrosos, flores marchitas, cuerpos tersos hasta en la más evidente arruga– que parecía planeado para esa foto, y que mostraba de forma rotunda su evidente densidad. Pienso en el Caballito en la nieve o Mercurio, o incluso en las diversas composiciones, donde se dispone de objetos y se “hace” una fotografía como se compone una pieza musical.

Para los pintores el hecho de que el tamaño –el formato– condiciona el lenguaje del cuadro, y por lo tanto el sentido, resulta obvio: de la miniatura al caballete y de ahí al mural puede haber un abismo, pero del cual se toma posesión sólo en el ejercicio de su ejecución. ¿Es esto obvio para un artista de la lente? Una foto de pasaporte ampliada muestra cosas que no estaban en ella antes, y la vuelven inservible para un documento de identificación; igualmente un espectacular pierde contenido al ser reducido a una tarjeta postal. Pero en las obras de Flor lo que cambia es la relación entre ellas, su “crecimiento” (en el sentido más elemental: el espacial) las vuelve menos solitarias, menos –y dudo al poner la palabra– autónomas, las integra a una mirada-secuencia, a una historia. A la pregunta contestaría que no, que no lo es de la misma manera.

En la foto el concepto de ampliación es de uso corriente incluso para el aficionado; en la pintura no. Pero el abismo que se abre es tal vez mayor en esa condición ampliable de la impresión, más vertiginoso en Talbot que en Picasso. El artista tiene conciencia de su for-mato en la pintura desde el origen mismo, el tamaño de la tela, la dimensión de la pared, mientras que el fotógrafo sabe que ese formato puede cambiar después. Más allá de que en el momento del obturador se piense en un determinado tamaño.

Me voy a detener un poco en lo que he llamado bodegones. Me gusta el sabor vetusto de la palabra para designar esos frutos o esas flores casi fosilizadas en vida, cambiantes e inmutables al tiempo, la granada o la piñanona nos prestan su evidencia vegetal para volverse pétreas, mientras que en otras fotos lo pétreo se vuelve vegetal. Si se acepta que utilizo pétreo como sinónimo de muerto y vegetal de vivo, la parte que los une sería lo óseo: algo mineral pero vivo. Por eso la importancia de ciertos detalles: la cabeza de ave en Como un suspiro. El abigarramiento de alacena contrasta con la sencillez casi zen de estas naturalezas, de una limpieza clásica en su composición. Y de pronto esa condición-mineral-vegetal nos lleva en Maternidad a otra cosa, la yegua a punto de dar a luz es un planeta donde nuestra mirada se posa como el primer hombre que mira/pisa tierra desconocida. La naturaleza silenciosa se resuelve en un nivel astral.

Y eso nos ha hecho cambiar de serie, a esta secuencia de caballos fragmentados (tal vez tengan en la memoria las extraordinarias fotos ecuestres de Flor en el pasado) por close-ups se diría que caprichosos y que a la hora de verlos en la foto resultan obligados. Cuando Flor fotografía la barriga de la yegua o los belfos del caballo no está dando el detalle de una totalidad sino creando una totalidad nueva. Su tendencia a la abstracción es lo suficientemente inteligente para nunca cruzar el umbral y mantener su condición reconocible. El caballo, desde los trabajos de Mulbridge en foto, pero en la pintura desde mucho antes, es sinónimo de movimiento, el galope es una condición esencial suya incluso cuando permanece inmóvil pastando. El close-up de Flor parece condensar en la foto esa condición de galope, precisamente al estar fuera de la foto, ni siquiera sugerido pero todo evidencia. ¿Alguien recuerda aquel extraordinario Lancelot del cineasta Robert Bresson narrado por las pezuñas de los caballos?

Esos fragmentos de caballo tienen por un lado el sentido de reenviarnos a las naturalezas muertas, mas bien naturalezas vivas, que comparten la forma de mirar con las frutas, y por otro nos lleva hacia esos otros caballos de juguete –los mismos y tan distintos–, dibujados en una cerca o en un muro, tan a galope como los primeros. Flor en sus fotos maneja distintos tonos, sin abstenerse de la solemnidad y el humor al mismo tiempo, incorporando un detalle que refresca la composición; la nieve de sus fotos no da frío, incluso más que calor provoca un candor –como en Hortensias o en Un personaje distinguido, en donde cierta inocencia reencontrada al azar nos devuelve una alegría no exenta de melancolía.

Así el blanco y negro de estas fotos resuelve una enorme disyuntiva de la física: el blanco, la gama de grises y el negro son “colores”, vemos en colores esas fotos en blanco y negro; por la sutil gama de variaciones que maneja el fotógrafo entendemos la riqueza de esa gama, es infinita. Su potencial es tal que hay fotos que huelen y saben, en las que los labios sienten la frescura de la nieve o la sal de la geometría redoblada en el espejo, el vaho de la respiración, el rezo solemne de una ceremonia apenas intuida. Se trata, pues, de fotos mucho más allá de las simplificaciones didácticas que sitúan a la realidad de un lado y a la imaginación del otro.

Por eso, por ejemplo, los peces de Imagen mística salen a respirar como flechas hacia el cielo, ballet que bailan para el fotógrafo –o para el que mira la foto– de la misma manera que la inmovilidad de Dos peces no deja de ser parte también del baile, como saben quines practican el tango o el danzón. Por eso definir el arte de Flor como el de un cazador de instantes es no decir todo, porque si bien admite el azar, éste no es su objetivo (curioso que los fotógrafos llamen al lente “objetivo”, y no a lo fotografiado, ¿entonces qué sería el “subjetivo”?) sino un aliado más en la composición final, final que –por cierto– no está cerrado, admite las transformaciones de las que se habló líneas arriba: formato, técnica, secuencia, historia.

Así, las fotos de Flor Garduño son instantes que revelan el sentido de la duración, condensaciones de tiempo pasado y futuro, por eso tan evidente presente, por eso tan carnales y terrosas, tan de ese barro que después se hizo carne y –todavía después– se hizo verbo. Algunas fotos de Flor me recuerdan aquel aforismo de Valéry –el poema no se acaba, se abandona– que sin darse cuenta de que no coincidía del todo con su supuesta frialdad soltaba en cualquier momento. Las fotos –diría Flor– no se concluyen, se abandonan, y es precisamente el abandono –gesto inevitablemente intenso– lo que constituye la creación. Si el espectador se ha situado en el lugar del fotógrafo cuando se va de una foto a otra también abandona su contemplación, la abandona por otra contemplación, pero guarda en su mirada interna la anterior y acumula esa experiencia fotográfica, crea un universo visual propio. Por eso es pertinente preguntarse desde cuándo estoy delante de esta foto. ¿Estaba ya aquí cuando llegué o estaba yo cuando llegó ella?

Una foto extraordinaria: ese juego de gato abismal jugado con las rosas ¿lo había visto alguna vez así, algo tan elemental como el “tres en línea” vuelto una apuesta metafísica? En esa foto están condensadas todas las jugadas posibles, tirada de dados que transforma el azar. Flor Garduño construye sus historias, las modifica, las entrega a sus espectadores, ellos van de una a otra foto, regresan, avanzan, son paseantes de un laberinto fascinante, con tantos minotauros y eurídices como se quiera, asombrados de que ese laberinto no nos aprisione sino que nos libere.

Actualmente está en exhibición en el Centro Cultural Banamex la exposición de Flor Garduño, La construcción del instante

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