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Francisco Toledo en sus primeros 77 años

Ante el 77 aniversario de nacimiento de Francisco Toledo, que tendrá lugar ma-ñana lunes 17 de julio, y al enterarme del fallecimiento de José Luis Cuevas, recordé el ensayo Los signos de vida, de Marta Traba; sin embargo, antes de entrar de lleno a ese texto ya legendario, me permito citar a Ida Rodríguez Prampo-lini, quien en 1965 publicaba un artículo en el suplemento México en la Cultura, en el que anunciaba que “deberíamos estar contentos de tener entre nosotros a un talento de la categoría de Marta Traba”, aunque “me temo –decía la crítica de arte mexicana– le falta muy poco para convertirse en el dictador de mañana, quizá, y gracias a su genio, en el más peligroso de todos”. Ese mismo año Marta Traba escribió “El arte latinoamericano: un falso apocalipsis”, artículo en el que analizaba una exposición de latinoamericanos que trabajaban en Nueva York. Esa muestra –decía Traba– le había parecido “un espectáculo repugnante”, porque la mayoría de pintores latinoamericanos ratificaban la tesis de que “nuestros artistas han sido, son y serán discípulos mientras nuestros países no tengan fisonomía propia”, estatus de madurez que sólo podría ser consecuencia de la “evolución política y de su desarrollo económico”, ya que no era posible tener “personalidad sin ser aún persona”. Apenas habían transcurrido diez años cuando Marta Traba aseguraba que las obras de Francisco Toledo y de José Luis Cuevas planteaban “con pasmosa liquidez”, no sólo las dos caras de México, sino las de América Latina. No hay que olvidar que durante ese breve período histórico México vivió (experimentó y sufrió) el Movimiento estudiantil de 1968, los efectos de una represión sui ge-neris y el correlato de una limitada apertura política.

A mediados de la década de los setenta, el Fondo de Cultura Económica dio a conocer el número 44 de la serie Testimonios del Fondo: Los signos de vida, libro de la citada historiadora Marta Traba. Sus sesenta y cuatro páginas fueron dedicadas a José Luis Cuevas y a Francisco Toledo. Todavía recuerdo el asombro que el ensayo de la genial argentina despertaba entre los jóvenes, a quienes, a través de esa “historia comparada”, lograba acercarnos a los mundos de dos maestros del arte contemporáneo de México. Desde el principio Marta Traba anunciaba un “anti-paralelo” de dos trayectorias artísticas que ni estética ni conceptualmente se tocaban; por un lado Cuevas trabajaba con la representación del mundo sórdido y decadente de las grandes ciudades, mientras que Toledo revelaba –recreando– algunos secretos de origen precolombino. De estas dos obras surgen “los signos de vida más tremendos que ha dado la pintura mexicana moderna”.

A diferencia del entorno rural en el que se desarrolla la obra de Juan Rulfo –mundo de poblaciones articuladas con obrajes abandonados y en decadencia–, la pintura de Toledo proviene de un mundo que –como es el caso de los zapotecos de Juchitán– no sólo resiste, sino que suele celebrar la vida fogosamente. El istmo mexicano ha sido objeto de estudio e inspiración de artistas, escritores, fotógrafos y viajeros que se han visto seducidos por su fuerza y alegría. Esta zona cultural forma una antítesis con el mundo literario de Pedro Páramo, que termina por caerse a pedazos, mientras el mundo –mítico y real– de Toledo está saturado de pobreza pero también de juegos y erotismo.

“No hay más ruta que la nuestra”, fue la famosa expresión de Siqueiros cuestionada, con toda justicia, por los intelectuales y artistas de la Ruptura, que se propusieron hacer valer sus creaciones al margen de los muralis-tas y de la Escuela mexicana de pintura. Paradójicamente, la misma idea también sirvió (y sirve todavía) para excluir de los discursos estéticos y de la política cultural dominante –ejercidos por algunos “intelectuales or-gánicos oficiales– a las manifestaciones artísticas que provenían del campo; de ahí que algunos “cosmopolitas” acusaran a los artistas del interior de “provincianos”. Con ese tipo de argumentos pretendían echar al bote de la basura un arte cuyo proceso debía ser rastreado en la evolución estética de Mesoamérica. Fue necesario que se reconociera una obra como la de Francisco Toledo (primero por los afamados sensualistas occidentales Henry Miller y André Pieyre de Mandiargues) para que se replantearan algunos fundamentos de los discursos dominantes de la crítica de arte contemporáneo en México.

Evidentemente existe una línea de continuidad –necesariamente transformada por el tiempo y los acontecimientos históricos, políticos y culturales– entre la obra de Francisco Toledo y el mundo prehispánico. No son menores las dificultades que esto presenta, considerando un proceso cultural que se fraguó miles de años atrás y que, gracias a su originalidad, logró sobrevivir desde la conquista y la colonia hasta el siglo xx en el que triunfa la modernidad, alcanzando un clímax tan dramático como violento en la postmodernidad del siglo xxi.

Las expresiones poéticas de origen mesoamericano lograron sobrevivir, sobre todo de manera oculta, en las sesenta y nueve lenguas originarias que continuaron hablándose en México, así como en asombrosos objetos de uso doméstico como huipiles, enaguas, rebozos, alfarería, máscaras, utensilios y artefactos diversos; especialmente explorando de manera profunda (y secreta) en los temas del humor, el doble, el otro (vislumbrado por los chamanes) la sexualidad y la muerte. Realidad que se vio asimilada, cuestionada y trascendida con las inauditas propuestas de las telas, escul-turas y el arte-objeto de Francisco Toledo, manteniendo, entre la diversidad de temas y técnicas, una unidad de sentido que en algunos momentos se ha desbor-dado para “jugar” con algunos tránsfugas y creadores emblemáticos de la cultura occidental; por ejemplo con Kafka, con el Pinocho de Carlo Collodi, William Blake, Borges, Poe, etcétera.

Dice marta traba que la obra de Toledo “aparece como la versión de un mundo esencial que, a pesar de estar en nuestro origen, ya no nos pertenece”, interpretación que se contrapone con la función simbólica del mito. El problema principal que enfrenta la comprensión de una obra eminentemente contemporánea como la de Toledo, paradójicamente debe entenderse por la fuerza histórica impuesta durante la colonia combinada con el escaso conocimiento del mundo precolombino, que, a pesar de haber demostrado su enorme potencial, todavía sigue siendo mejor apreciado por extranjeros (sobre todo europeos) que por los propios habitantes de México, ya que si bien una gran cantidad de mexicanos dice admirar a los indios de un pasado idílico, desprecia “generosamente” a los habitantes contemporáneos (de carne y hueso) de las comunidades indígenas.

A mediados de la década de los setenta, Traba decía que era irrevocable el papel que teníamos los mestizos al vivir en una “cultura fraudulenta” (se refería a la cultura que se vive en las grandes ciudades) y que sería pintoresco, además de infantil, pretender retornar a nuestros orígenes (precolombinos). Siendo válido ese razonamiento, que nos coloca en un limbo, muchas cosas que entonces parecían absurdas y exóticas lentamente se fueron imponiendo por su gran calidad; además, por supuesto, del reconocimiento de los sitios arqueológicos erigidos en todo el país, en el terreno de la medicina tradicional (con el empleo del barro y la irradiación de los baños de temazcal) la gastronomía, la arquitectura, la delicada nobleza de los textiles, el desarrollo de tecnologías sustentables, así como el éxito de grandes festividades culturales de origen prehispánico como la Guelaguetza, la Cumbre Tajín o de espectáculos como el de los Voladores de Papantla, siendo evidentes, además de importantes, las derramas económicas que las actividades indígenas generan para el sector turístico mexicano.

Es evidente, como dice traba en Los signos de vida, que había que resistir a los “nacionalismos ciegos”, para gene-rar “códigos particulares nunca desvinculados de cier-tas modalidades idiosincrásicas mexicanas, cuyo conjunto, abarcando ciertas caras del poliedro sociocultural, terminaría por constituirse en una unidad identificadora”. En ese sentido, si bien fue muy importante derribar la “cortina de nopal” denunciada por Cuevas, también fue y es necesario hacer un ajuste histórico que nos permita terminar con cientos de años de exclusión y discriminación hacia los mexicanos que tuvieron y tienen “la desgracia de haber nacido en el seno de alguna cultura indígena”, largo proceso de una exclusión “ética, legal y jurídicamente” inadmisible, pero inocultable para quienes no somos ciegos ni fingimos demencia democrática en México.

En aras de alcanzar la modernidad, por cierto, estadio anhelado desde el porfiriato y relanzado por distintos sectores sociales e intelectuales en distintos momentos históricos, se instauró una especie de apartheid presencial y virtual cuyas versiones, silenciosas o de escándalo, son cuestionadas intensamente en la actualidad.

Decía la gran historiadora de arte argentina que de nuestra comunidad original nos hemos acostumbrado a recibir expresiones marginales, por ejemplo, “artesanía repetitiva”, “folklore conservador”, arte de “pintores infantiles e ingenuos”, razones todas que nos obligaron a considerar el arte de Toledo como “un caso absolutamente inclasificable que se constituye en una especie de reserva única que nos allana el acceso a las fuentes y a la fruición de sensaciones, placeres y desciframiento de símbolos”. En efecto, además del placer directo que nos provoca, el arte de Toledo también ha servido para allanar el camino a los grandes yacimientos estéticos y espirituales en los que abrevaron numerosos artistas del Istmo de Tehuantepec. Delfino Marcial, Sabino López, Óscar Martínez, Jesús Urbieta, Víctor Orozco, Miguel Ángel Toledo, Francisco López Monterosa, Francisco Javier Regalado, Gustavo Lhopez, Soid Pastrana, Eziquio López Lucho, Demián Flores, Azteca de Gives y Natividad Amador, entre otros artistas de las generaciones de los años setenta y ochenta, son al-gunos de los pintores, escultores, grabadores y ceramistas creadores de lenguajes propios, de signos y símbolos, de formas animales y abstractas personales, divinas o profanas que se beneficiaron con los proyectos de difusión cultural, por cierto no sólo de corte étnico-precolombino, que el maestro emprendió a través de publicaciones como Guchachi Reza, Ediciones To-ledo y El Alcaraván.

Hace veinticinco años escribí, en el catálogo de la exposición de arte Binnizá, que el arte simultáneo de los creadores istmeños era el resultado de veinte años de experimentación en el que se expresaban distintas corrientes. Evidentemente se trataba de un arte cuyo origen podía indagarse en fuentes plásticas, simbólicas, míticas y étnicas de Mesoamérica, y que, exactamente igual que los artistas que experimentan al “otro lado del espejo”, de este lado también existía una variedad de estilos, técnicas y búsquedas personales, expresiones que “desde allá” intentaron ser desvirtuadas de diversas maneras.

A mediados de los años setenta, Marta Traba pensaba que el éxito que Toledo había obtenido en Nueva York o en París era parecido al que habían tenido los artistas en el Bateu-Lavoir cuando presentaron sus máscaras negras. Sin embargo, la historiadora argentina ase-guraba que Toledo era sucesor “de la gran cultura comunitaria arrasada por la conquista española”. Decía que el pintor juchiteco nos ayudaba a reconocernos en el escenario de la cultura auténtica y, para comprenderlo mejor, sugería emplear el concepto de “mitopoiesis”, como un elemento que buscaba equilibrar a la vida. La Mitopoeia o mitopoiesis es un “género narrativo en el cual el autor crea un conjunto de conceptos, regiones, personajes, sucesos y arquetipos in-terrelacionados creando una mitología propia. Los autores de este género integran en sus ficciones temas (mitemas) y arquetipos mitológicos tradicionales con algunos fantásticos y de nuevo cuño. ( https://es.wikipedia.org/wiki/Mitopoeia )

El pasado lunes 3 de julio de 2017 falleció el gran José Luis Cuevas en Ciudad de México. El maestro, sobresaliente y polémico hasta el final, había registrado en sus obras la tragedia, la soledad y el dolor que se vive y experimenta en las grandes urbes; ese día Francisco Toledo firmaba un convenio de colaboración con el rector de la unam, Enrique Graue, para el desarrollo del arte en México.

Víctor cata, escritor zapoteco, dice en Dos casas, texto publicado recientemente por La Jornada:

Si buscásemos el porqué del desplazamiento de las lenguas indígenas frente al español nos toparíamos con la Cédula Real que expidieron los Borbones el 16 de abril de 1770, en donde se establece que se le quite el poder y los beneficios a todos los gobernantes indígenas que hablen o que consientan que se hablen las lenguas indígenas en sus territorios […] Esta misma política fue la que siguió José Vasconcelos en el siglo xx durante su campaña edu-cativa, fomentada mediante las misiones culturales, donde los instructores con sus textos clásicos grecolatinos bajo los brazos recorrían el país, para enseñarles a los mexicanos a caminar con la lengua de España, algo así como decía el tío Andrés: para que no renqueemos en el mundo.

Víctor cata, al lado de Macario Matus, Natalia Toledo, Irma Pineda, Víctor Terán, Rocío González, Jorge Magariño, Víctor de la Cruz y Elvis Guerra, entre otros poetas, músicos e intelectuales zapotecos de ayer y hoy (además de sus aliados en todo el mundo), se han encar-gado de ir abriendo –junto a Toledo– el tesoro de El Dorado, que no era oro –como decía la “genial y temible” Marta Traba–: “eso jamás lo hubieran podido detectar los conquistadores, porque eran ciegos. El tesoro era la cultura auténtica, que, pese a los esfuerzos colectivos por liquidarla, aún pervive bajo la forma esencial de un universo animado. La obra de Toledo nos ha dado la prueba de ello.”

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