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Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: 40 minutos duran medio siglo

Cincuenta años después de ser editado, aún se celebra el logro artístico que fue el disco Sgt. Peppers’ Lonely Hearts Club Band, de los Beatles, quienes a mediados de los años sesenta del siglo pasado comenzaban a dictar las reglas en la industria de la música popular y que, junto con Bob Dylan, legitimaban el experimentar con estados alterados de conciencia, en pos de llevar más lejos los límites líricos y sonoros del rock.

Quizá lo que el disco revolucionó de manera más profunda fue la noción del estudio de grabación como un instrumento musical en sí mismo, capaz de capturar creaciones hasta antes inimaginables. George Martin (productor) y Geoff Emerick (ingeniero) lograron algo similar a lo que los efectos especiales son en el cine, al plasmar sónicamente ideas que la mayoría de las veces los Beatles describían de manera lírica en lugar de musical, como cuando John Lennon deseaba “oír el aserrín de la pista del circo” en la parte central de “Being For the Benefit of Mr. Kite”.

Cuando comenzaron las sesiones para el disco, los Beatles acababan de concluir la gira para promover el lp Revolver, pero sin haber tocado ningún tema del mismo debido a las instrumentaciones empleadas, o por la manera en la que se habían postproducido algunas can-ciones (loops de cinta pregrabados+altísimos niveles de compresión en la batería para “Tomorrow Never Knows”, por ejemplo). La tecnología de la época no permitía que se le hiciera en vivo justicia a lo que se escuchaba en Revolver, y tampoco permitía que los músicos pudieran oírse a sí mismos sobre el escenario entre el griterío del público. Como consecuencia, la banda decidió dejar de tocar en vivo y concentrarse en la creación musical.

Hasta antes de ese momento, la intención de una grabación era generar la ilusión de que así como se escuchaban los músicos en un disco sería como sonarían sobre el escenario. La idea era que la magia de una interpretación musical sucedía gracias a la interacción real y física entre los músicos que la interpretaban. A partir del Sgt. Peppers se buscaría crear cualquier tipo de ilusión sonora que el estudio de grabación per-mitiera, sin tener que preocuparse por tener que replicarla en vivo. De manera legendaria, la canción “Strawberry Fields Fo-rever”, tal como la conocemos, es un empalme entre dos versiones tocadas con instrumentaciones, tonalidades y velocidades distintas: gracias a trucos sonoros (al alterar la velocidad de la grabadora de cinta) la textura vocal de Lennon se volvía de otro mundo y el centro tonal de la música se trasladaba a un lugar incierto, a medio camino entre Mi y Mi bemol. Este cambio de filosofía contribuyó eventualmente a que Miles Davis, por ejemplo, pudiera crear algo como “Bitches Brew”, que evidentemente tomó forma en la mesa de edición.

 

La culpa es de Eleanor Rigby

 

Pese a generar un cisma, la música del Sgt. Peppers puede ser considerada como parte de un proceso: una canción como “Got To Get You Into My Life” desemboca en “Getting Better”, “Love You To” se transforma en “Within You Without You”, del mismo modo que “A Day In The Life” germinó en el lado b del Abbey Road. El arreglo de “Eleanor Rigby” (que presagia a “She’s Leaving Home”) fue la primera ocasión en que la instrumentación de una canción no provenía de los cuatro músicos (o de la sonoridad del rock/pop), ya que McCartney y Lennon cantan encima de una sección de cuerdas es-crita por George Martin. Esta fue la primera vez que una canción de Paul se salía de los límites de lo que podía hacer o tocar la banda. El concepto de McCartney para Sgt. Peppers era crear la ilusión de un espectáculo musical continuo (no hay silencio entre canciones) que era presentado por un grupo que funcionaba como alter ego sonoro de los Beatles, de modo que éstos quedaban libres de proponer el abanico sonoro y lírico que desearan. Ya no eran la banda que hacía canciones de amor, ahora hacían un collage psicodélico que pasaba por un multitud de estilos donde, curiosamente, el menos presente era el rock, y en lugar de guitarras eléctricas empleaban clavecines, tamburas, armonios, sitar, campanas tubulares o un crescendo orquestal donde en lugar de una partitura la instrucción era “llegar del Mi más grave que haya en tu instrumento al Mi más agudo, a lo largo de 24 compases”.

El grupo había dejado de trabajar como una unidad donde los músicos se aprendían juntos una canción antes de capturarla. Ahora, los que menos tiempo pasaban grabando en el estudio eran Harrison y Ringo, lo cual llegó a choques extremos en el “Álbum blanco” donde las fisuras entre los cuatro, acrecentadas por el hecho de que Lennon insertó a Yoko Ono entre las cuatro esquinas del tablero, se convertirían en fracturas irreparables.

De algún modo la creación de “Eleanor Rigby” fue determinante en esta historia: fue un logro enorme, pero dudo que los Beatles hayan sentido la necesidad de llevar un cuarteto de cuerdas consigo para poder interpretarla, y seguramente les brindó la libertad de pensar en cualquier combinación de instrumentos (y de efectos sonoros) que tuvieran a su alcance, ya que la música dejó de ser una demostración de lo que el grupo era capaz de interpretar para volcarse en lo que era capaz de imaginar.

El lp, disco “de larga duración” o elepé, sería el medio donde, a partir de ese momento, residiría la obra; por lo tanto, en lugar de ser una simple colección de canciones comenzó a ser presentado como un concepto o un ecosistema musical en el que habría que zambullirse por aproximadamente cuarenta minutos (algo que había presagiado Frank Zappa con su Freak out!). La manera de lograr esta construcción ya no se basaba en documentar la interacción entre músicos sino que se comenzó a llevar a cabo, como una película, mediante la manipulación y edición de varios momentos aislados que se capturaban en una cinta con cuatro canales de información. Una vez nivelada la información en estos cuatro canales, el resultado era vertido en dos canales de otra máquina para así poder seguir agre-gando capas de información. Escuchar entonces las versiones de trabajo de las canciones en la nueva edición del Sgt. Peppers es un ejercicio donde nuestra cabeza es la que tiene que reproducir los elementos que aún no se colocaban en su sitio. Una revelación que sirve para darse cuenta de qué tan laborioso y milimétrico fue el proceso de creación de uno de los pocos discos impecables de la historia, donde sólo la sinergia entre McCartney, Lennon y Martin pudo dar lugar a construcciones perfectas como “A Day In The Life”.

 

Digitalizar la imaginación

 

Actualmente, los programas de audio digital con los que cualquier laptop puede construir o crear música carecen de limitación en cuanto a número de tracks, y existen procesos con los cuales, mediante un click, se pueden replicar los experimentos que llevaban a cabo de manera manual Martin y Emerick: acelerar/ralentizar una voz o toda una canción; cortar pedazos de una interpretación y reordenarlos al azar; comprimir los niveles sonoros o la ecualización de instrumentos discretos para hacerlos sonar de modo atronador, etcétera. Muchos de estos experimentos se realizaban a escondidas del staff y la burocracia del estudio Abbey Road, ya que los aparatos estaban siendo manipulados de un modo distinto a como debían emplearse. Dicho de otro modo: no había referencias para estos efectos de grabación, se estaba reescribiendo el libro de reglas técnicas y se estaba rompiendo el dique de las posibilidades sonoras que un estudio de grabación podría lograr.

En la época en que Sgt. Peppers fue editado como una obra de cuarenta minutos, el mercado de la música giraba alrededor de “sencillos”: canciones de fuerte potencial comercial que figuraban en la radio o las rocolas. Era una situación análoga a la que vivimos hoy en día, donde el tiempo de atención que un escucha le pone a una canción se reduce a segundos antes de brincar al siguiente tema que le ofrece su reproductor portátil, conectado a la red. Pese a que bandas como Radiohead, Daft Punk, Flaming Lips o Bjork aún editan “discos” con una identidad o concepto sonoro integral, al digitalizarse y volverse parte de las plataformas digitales, la música vuelve a quedar ofertada como una colección de canciones (como habían sido los discos de los Beatles hasta el Revolver).

Aparatos como el iPod establecieron que la prioridad es la portatibilidad, aunada a la capacidad de almacenaje: 128 gigas pueden representar casi dos meses de música ininterrumpida sin repeticiones, sobreofterta que evidentemente fomenta el “shuffle musical” (al igual que un sin fin de canales de tv termina en zapping), en donde la manera más cómoda de usar el reproductor sería dejando que nos sorprenda durante siete semanas con la música que contenga.

Quizás el Sgt. Peppers fue el inicio de un tipo de discurso musical que, cincuenta años después, vuelve a nosotros a través de su doppelgänger digital. Sea como sea, es innegable que cuando cuatro músicos, un productor y un ingeniero de sonido comenzaron a emplear la grabadora de cinta como un instrumento, y que sus límites musicales ya no los establecería su capacidad instrumental sino la imaginación, sucedió un big bang cuya fuerza aún resuena en nuestros días.

 

La captura de la música

 

Antes de que existiera la capacidad de “capturar” la música para su posterior reproducción, el músico era considerado alguien capaz de crear ilusiones análogas a las de un mago y su magia solo era atestiguable para los que estaban ahí cuando la música sucedía. Hoy en día una persona puede descargar con un click toda la obra de los Beatles, al día siguiente borrarla y al día siguiente volver a obtenerla; el teléfono se vuelve un reproductor y antena de internet para conectarse con los sistemas de streaming, que se transforman en una biblioteca musical inagotable donde, eventualmente, estará disponible toda la música que ha grabado la humanidad (más la que se subió en la red en las últimas horas). La actual quizás sea la época en la que se produce la mayor cantidad de música, pero cuya disponibilidad inmediata, similar a la del agua que extraemos de cualquier toma o llave, hace que sólo nos demos cuenta de lo especial, esencial y vital que es en el momento en el que deja de estar disponible.

El proceso tecnológico para capturar la magia que genera una interpretación musical comenzó en 1877 con los cilindros de Edison, creados para reproducir discursos orales. Hace cincuenta años dicho proceso llegó a un nuevo nivel de sofisticación gracias a que seis de los seres humanos más creativos que han existido emplearon la tecnología de captura de manera musical. La puerta a este nuevo nivel de sofisticación se abrió un año antes con “Eleanor Rigby”, quien nunca supo lo que le deparaba el mañana

 

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