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Cinexcusas
Por Luis Tovar

Del concepto y su fragilidad

 

La pregunta crucial o acaso la única que, desde múltiples puntos de vista, plantea Blade Runner (Ridley Scott, 1982) –y que logra sin necesidad de formulación explícita–, como bien se sabe es ésta: ¿qué define eso que llamamos “lo humano”? More human than human, lema, razón de ser y cometido de la Corporación Tyrell, creadora de réplicas/réplicos/replicantes, es el signo inescapable que marca lo mismo a Zora, Pris, Leon y Roy, que a Rachael y Deckard y, por obvia extensión, al filme entero. “Más humanos que los humanos”… pero si la frontera entre la humanidad y sus criaturas es difusa, ¿entonces quién –o qué– y cómo, en que momento ya, en cuál todavía no?

Quien la ha visto lo sabe: difícil hallar un despliegue visual y verbal más elocuente de “lo humano” que la trama entera de ese prodigio filmado hace tres décadas y media que sigue negándose a envejecer, pero en particular la penúltima secuencia y, de ella, especialmente la escena icónica/mítica de Roy, luego de salvarle la vida a Deckard, diciendo como para sí mismo: “todos esos momentos se perderán en el tiempo igual que lágrimas en la lluvia…”

 

Volver a preguntar

Contrariamente a lo asumido por la horda internacional de perdonavidas cinematográficos para quienes Blade Runner 2049 (Dennis Villeneuve, 2017) estaba obligada a “competir” con la original basada en la novela de Philip k. Dick, el hecho es que, tratándose de la secuela –desde siempre materia de especulación y escepticismo profetizante– de una obra maestra, no hay tal competencia. Es difícil, y para Muchagente de plano imposible, pero vale la pena evitar el bizantinismo que supone discutir si una segunda parte, necesariamente deudora, puede o debe ser superior o siquiera igual que su antecesora (curiosamente, ninguno de los césares levantadedos parece darse cuenta de que, incluso en este renglón, la segunda parte cumple cabalmente con su papel, en correspondencia exacta con la relación homo fabris-replicante), pues sería tan absurdo como exigirle al azar que cumpla designios o deseos. Una película de culto, como es claramente Blade Runner, no surge por decreto.

Mucho más probable es que Villeneuve –y no olvidar que Ridley Scott funge como productor– haya asumido de entrada esa imposibilidad, concentrándose en lo que al final es evidente que consiguió: responder a la pregunta “¿qué pasó después de que Rachael y Deckard entran al elevador para huir de Los Angeles en 2019?” Obviamente es sólo su respuesta, puesto que nadie pudo ver Blade Runner sin imaginar por cuenta propia ese “después”. Tampoco es fácil evitar la postura, ya inconsciente de tan interiorizada para Mediomundo, de juzgar una película primero por su relevancia económica, después por su impacto mediático y apenas de pasada por su valor cinematográfico, pero casi nunca, pues no quedan tiempo y ganas –y ya está en puerta el siguiente blockbuster–, desde lo narrativo, psicológico, antropológico o estético, entre otras posibilidades.

Más que plausible en los anteriores aspectos, Blade Runner 2049 pareciera condenada a que la miren por encima del hombro incluso quienes no atinaron a escuchar, en su antecesora, el oscuro canto a la fragilidad de un concepto tan huidizo, leve y tornasol como “lo humano” y sólo vieron un thriller con tintes románticos en un contexto de futurismo catastrofista. La propuesta de Villeneuve (y Ridley Scott, hay que insistir) también es un thriller romántico en la distopía, necesaria y aceptablemente actualizado a un porvenir imaginario que acaecerá dentro de treinta y dos años, cifra no casualmente similar a la que separa el contexto diegético de uno y otro filmes –de 2019 a 2049–, así como a la que transcurrió entre 1982 y la fecha actual.

Evidente como es la intención de configurar ciclos, períodos y, cibernéticamente hablando, actualizaciones, Blade Runner 2049 abre y cierra el que le corresponde sin fallar en lo crucial, al retomar y reinterpretar los puntos fundamentales de su origen: la cacería, más de la percepción y el concepto humano que del replicante; la duda sobre el auténtico origen de uno mismo y, por lo tanto, de su esencia ontológica; la confrontación con el creador y el consecuente parricidio –presentes desde 1982/2019 en el falso recuerdo de Rachael, de la araña de patas verdes a la que sus crías devoran tan pronto salen de sus huevecillos–; el hallazgo del amor donde no se suponía siquiera probable –Joi, la mujer literalmente virtual y etérea, es uno de los más grandes aciertos del filme–; en resumen, la puesta al día de dudas y preguntas que son como los mitos: constantes, atemporales y permanentemente urgentes.

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