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Santo Pedro Infante: el doble centenario del ídolo popular

Para Nico e Iraida Noriega, por su versión de la triste muñeca

Para Camila, Lucy, Silvia, Mary, Elvira y Gustavo, para las tías “infantes”: Gloria, Anita y Ofelia

 

Nosotros no somos así: amor, muerte y ternura subversiva en una canción infantil

 

Hubo una época en la que el tratamiento de la imagen de la mujer en las canciones rancheras se apoderó de la canasta estelar de las asociaciones sentimentales: cautivas y prisioneras en el mundo latifundista del amor, su condición de objeto amado y exaltado predispuso su figura para cumplir, dulce o violentamente, con los rituales culturales de los amores que, metafó-rica y literalmente, mataban.

La dualidad de la dominación masculina en los tiempos del Estado benefactor: amor, ternura y cerco territorial en la construcción del imperio de los sentimientos melodramáticos. Alegorías nacionalistas que se funden con las alegorías de la posesión patriarcal de la mujer en Me he de comer esa tuna (1945), cantada por Jorge Negrete (“así se canta en la tierra de los hombres…”) en entrada triunfal con mariachi a la cantina, el recinto por excelencia de las afirmaciones y confesiones patriarcales: “El águila siendo animal se retrató en el dinero/ para subir al nopal pidió permiso primero… Guadalajara en un llano, México en una laguna/ me he de comer esa tuna/ aunque me espine la mano…” La exaltación de la “belleza femenina” en los límites del que sigue siendo “El Rey”, de José Alfredo Jiménez, y uno de los grandes himnos del absolutismo varonil, cantada en un principio por Pedro Vargas. La “Serenata huasteca” (1954) cantada por Pedro Infante y que simplemente confirma la propiedad amorosa bajo la que se rige la imagen de la mujer, en medio de la escenografía de cantos y bailes, mientras la Diva (Elsa Aguirre) acepta los términos del contrato de amor con miradas furtivas: “Canto al pie de tu ventana/ pa’ que sepas que te quiero/ tú a mí no me quieres nada/ pero yo por ti me muero/ dicen que ando muy errado/ que despierte de mi sueño./ Pero se han equivocado porque yo he de ser tu dueño…”

Sin embargo, en 1958, Francisco Gabilondo Soler Cri Cri da a conocer su disco Más canciones del Grillito Cantor, entre las que se encuentra “La muñeca fea”: “Escondida por los rincones/ temerosa de que alguien la vea/ platicaba con los ratones/ la pobre muñeca fea”, resuena la imagen de una Cenicienta aplastada por el trabajo doméstico, pero sin baile de zapatilla perdida con príncipe enamorado y final feliz. Más bien, en “La muñeca fea” también se expresan ciertos guiños trágicos, aunque se sugiera una cierta redención al final de la canción y se mantenga la imagen de la muñeca fea-niña-mujer en los límites del trabajo doméstico y sus símbolos, como la escoba y el recogedor. Lo más notable es que se expresa enfáticamente y con una ternura que, vista en comparación con la soberbia patriarcal de la canción ranchera, parece hasta subversiva, una vulnerabilidad que rompe el tono áulico del melodrama del nacionalismo revolucionario, aunque no deje de tener una solución discretamente idílica, lo que deja al mismo melodrama también en una zona indeterminada: “Muñequita/ le dijo el ratón/ ya no llores, tontita/ no tienes razón. /Tus amigos/ no son los del mundo/ porque te olvidaron/ en este rincón./ Nosotros no somos así./ Te quiere la escoba y el recogedor./ Te quiere el plumero y el sacudidor./ Te quiere la araña y el viejo veliz./ También yo te quiero, y te quiero feliz.”

Sin duda, “La muñeca fea” es uno de los grandes himnos populares en los que se registra la soledad, la exclusión y el abandono en una figura femenina, así como una cuasi-tragedia en clave infantil al borde del melodrama, contenida por la solidaridad de los que no son así. ¿Cómo son los que son “así”? Los que olvidan, los que discriminan, “los del mundo” masculino a mediados del siglo xx, es decir, los adoradores de las modernizaciones frenéticas que segregan a las pobres muñecas sucias y a la misma imagen femenina, vencidas por el “uso” y el transcurrir del tiempo.

Pedro Infante: nostalgias de una narrativa sentimental

Al romperse la imagen unificada del nacionalismo postrevolucionario, conforme se van resquebrajando los arquetipos de lo “mexicano” y se imponen las leyes vaporosas de la sociedad abierta, los ídolos y héroes populares del siglo xx también se abren paso entre las nuevas evocaciones contemporáneas de sus cursis, tremendistas y desgarradas figuras, entre las revoluciones digitales de la televisión abierta y sus enemigos, entre los nuevos subgéneros mediáticos para representar la nueva edad de la violencia en nuestros días que, en muchos casos, se vive como el auténtico apocalipsis que merece ser narrado y representado; surge la supuesta narco-novela, en sus versiones escritas y, por supuesto, tele-novelescas.

Figuras patriarcales como Jorge Negrete, Pedro Infante, Pedro Armendáriz, Emilio el Indio Fernández, Luis Aguilar, Abel Salazar, Antonio Badú, así como las imágenes sufrientes, abnegadas pero también desafiantes, de Blanca Estela Pavón, Dolores del Río, Libertad Lamarque, Miroslava –quizás la más trágica de todas–, Rosita Quintana, Elsa Aguirre, Lilia Prado, Katy Jurado y María Félix, la “Doña” Bárbara que envejece en una noche gracias a la caracterización en película de este personaje de la novela de Rómulo Gallegos, pero que en esa misma noche se transforma en La Doña, para sellar también su pacto luciferino con el mundo del espectáculo. Todas y todos, bajo las condiciones de producción del melodrama cinematográfico del medio siglo, bajo el torbellino heterogéneo de la ahora estereotipada Época de Oro del cine mexicano, emprenden cierta metamorfosis al ser interpretados bajo la edu-cación sentimental del nuevo siglo xxi y su contexto de globalización autoritaria, pero también de sensibilidades, cultas y populares, renovadas y reconfiguradas, y de luchas sociales que a su vez renuevan la manera en que se habla y se vive mediáticamente la cultura popular y la cultura de masas.

El temple cinematográfico de los rostros altivos o abnegados se desvanece y, de alguna manera, se fractura la imagen de cierta unidad estética de todas estas estrellas; las sonrisas en blanco y negro se agrietan y la eternidad incuestionable del llanto melodramático de los años cuarenta y cincuenta del siglo xx palidece y se repliega ante los nuevos modos de problematizar el pasado. Por ejemplo, el inmaculado Pedro Infante es sometido a un proceso de desmitificación y desnacionalización que lo bajan del pedestal del mexicano enamorado, jugador y pendenciero, para interrogar a su figura desde las preguntas incómodas para el melodrama del siglo xx: ¿Fue Pedro Infante un precursor en la cultura popular, construida incluso desde cierta óptica “oficial”, que jugaba conscientemente con articu-la-ciones del machismo con la homosexualidad y el homoerotismo, como afirma Sergio de la Mora en su libro Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film? De la Mora llega a plantear que el mismo Pedro Infante –y también Arturo de Córdova– hicieron en sus películas planteamientos veladamente gay, a pesar de ser dos figuras fundamentales en la construcción sentimental y melodramática de la masculinidad épica y mediática del siglo xx. Esto se podría apreciar en películas como A toda máquina, El gavilán pollero, Dos tipos de cuidado… Es más, Pedro Infante llegaría a jugar con cierta tensión irónica entre macho y travesti en una de sus últimas películas, Pablo y Carolina (1955).

En el libro más completo sobre la vida y obra de Pedro Infante, escrito como una crónica-ensayo, Pedro Infante. Las leyes del querer, de Carlos Monsiváis, se puede leer lo siguiente: “Infante no mantiene distancias con quienes lo contemplan, es en sus desplantes, sus carcajadas, su mirada amorosa o paternal, la representación del hombre común que es distinto a todos sin jactarse de ello.” Para Monsiváis, es con la película Cuando lloran los valientes (1945) que Pedro Infante adquiere ya ese perfil de héroe romántico: “es el inicio del Pedro Infante mítico, legendario, icónico y ponga usted el adjetivo conveniente. El héroe bandido combina la actitud generosa y la exigencia del sacrificio.”

Vale la pena seguir esta otra faceta del héroe-bandido en Pedro Infante para comprender la manera en que su inscripción en la cultura popular tiene un “carácter oficial”, una sensibilidad melodramática con conflicto “burgués”, sin evolución trágica, al formar parte del proceso de desmontaje simbólico de los aspectos más radicales de la Revolución mexicana, la revolución agraria y popular de Emiliano Zapata y Pancho Villa. Esto se puede ver con mayor nitidez en la película Los Gavilanes (1954). Si Allá en el rancho grande (1936), con Tito Guízar, se vuelve una protesta melodramática contra la reforma agraria y una defensa del latifundio después del porfiriato, la nostalgia por el “rancho grande”, películas como Los Gavilanes van a ser la culminación de la desactivación referencial de los símbolos de la revolución agraria: un grupo de forajidos, gavieros, que viven escondidos en las montañas y que roban a los ricos para repartir la riqueza robada a los pobres. Sin revolución social ni agraria, sin una dimensión ideológica del conflicto entre pobreza y riqueza, la película transfiere el heroísmo popular de Zapata al heroísmo melodramático y despolitizado del personaje de Pedro Infante, Juan Menchaca. La historia termina por confrontar a dos hermanos, hijos de un hacendado, que desconocen su parentesco, que se enfrentan a muerte al final de la película, pero con final feliz incluido. Juan Menchaca es presentado como una especie de Zapata o de Villa casi criollo y sin programa político, sin tiempo ni espacio históricos. Destaca en esta película la escena en la que Juan Menchaca canta, a la luz de la luna, de las nubes y de los montes, la canción “Deja que salga luna”, mientras Lilia Prado, que interpreta a la novia del hermano de Juan, que ha sido raptada por los gavieros, suspira el amor de una narrativa sentimental que todo lo va a transformar en melodrama.

Santo, el Enmascarado de Plata: los hijos esperpénticos y a veces negados del nacionalismo mexicano

Espectáculo, teatro popular, happening, performance, paradigma del kitsch urbano… La lucha libre, pese a su secuestro actual por la televisión comercial, alguna vez fue también el espacio en el que se definía una lucha por ciertos símbolos populares y, con esta perspectiva, por el significado del “éxito” y del “triunfo” en relación con la modernización de los años cuarenta y cincuenta del siglo xx desde un ámbito urbano. En ella hay mucho de carnaval en el que, por un momento, se invierten las jerarquías del poder, esté-ticas y sociales; pero también de “pan y circo para las masas”, de representación de luchas entre el bien y el mal, entre lo alto y lo bajo, entre lo culto y lo popular, entre lo civilizado y lo bárbaro.

La lucha libre también produjo sus mitos populares, sus héroes que con mucho menos carga de la “cultura oficial” en sus representaciones, de alguna manera conservaron, en su metamorfosis hacia el mundo del espectáculo y el cine, mucho del origen popular del espa-cio urbano donde nacieron, como el barrio, las arenas y los gimnasios, que finalmente marcaron su proceso de masificación y sus propias fábulas, así como sus enseñanzas morales y sus finales no precisamente felices, no estrictamente románticos, pero sí con cierta redención y a veces abiertamente anticlimáticos, como en la película Santo vs. las momias de Guanajuato, cuya “batalla final” y la derrota de las momias ante la fuerza física y moral de Santo, Blue Demon y otros luchadores, no dramatiza este triunfo del bien sobre el mal y simplemente consigna que esas momias no eran una “leyenda de nuestro pasado”.

La lucha libre vivió su propia Época de Oro cinematográfica y nos legó el cine de luchadores como un subgénero que todavía es motivo de debates contemporáneos en su difícil acomodo en la cultura oficial respaldada por el Estado. En muchos casos se le niega su condición culta, esto para resaltar su “aspecto no artístico” y, al mismo tiempo, afirmar su inmenso poder popular que desestabiliza a las estéticas hegemónicas, las cuales, bajo el prejuicio estetizante que lleva el rótulo “cine de arte”, balbucean su horror ante la posibilidad de que la horda de luchadores, comandada por el Santo, ingrese a la cultura oficial y disfrute de su poderoso aparato de divulgación cultural.

El Santo es quizá el héroe cuasi melodramático más democrático del cine mexicano en un período de crisis y vacío, entre la década de los años sesenta y los se-tenta, posiblemente por su origen popular no estric-tamente oficial; por su proceso de iconización masiva y mediática menos agresiva que el de Pedro Infante, por ejemplo, y por su “rústica” incorporación al ámbito y al mito del cine artístico. Sin embargo, el Santo es “indestructible y categórico” en su identificación con la cultura popular que imagina luchas infinitas entre el bien y el mal, entre el Santo y los zombis, las momias y las mujeres vampiro; el Enmascarado de Plata contra el “cerebro del mal”, el hombre lobo, las brujas, el Dr. Frankenstein; contra los Jinetes del Terror, los monstruos, la misma Llorona; una sublimación de profundos terrores carnavalizados, que a su manera se acercan a una definición retroactiva de cine noir y/o cine gore, pero siempre con ese desfile de figuras esperpénticas, esa representación degradada, grotesca y deformada del mal. Lo esperpéntico como la operación cultural que el mismo Ramón del Valle-Inclán llevó a cabo en su propia obra: extraído de la cultura popular y llevado al mundo “culto” de la crítica literaria, para finalmente ser reconocido en otras obras de origen popular.

De ahí la soledad tan particular del mismo Santo en la cultura de masas y en su relación perturbadora con el nacionalismo mexicano: nunca fue exaltado decididamente por la cultura oficial, que sostenía la cano-nización de los héroes y mitos populares que convenían a la armonía ficticia de lo “mexicano”. Es imposible llegar a través de su figura y de sus películas a la ideología de este nacionalismo; más bien parece un sórdido registro de criaturas esperpénticas que construyeron su propia camino hacia una zona sumamente perturbadora de la cultura popular, que se juega en las cavernas inverosímiles de los monstruos y las mujeres vampiro, en las pesadillas del mal con rasgos irónicos, grotescos, cómicos; una cierta risa que no es carcajada abierta, acaso una risa ambigua, discreta, nunca espectacular, que se ríe de su propia situación de bastardía en la cultura oficial mexicana, sin final feliz pero sí perturbador y profundamente popular y masivo

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