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Bernardo Bertolucci (1941-2018): todo por el cine

Antes de la revolución

 

En 1964, Bernardo Bertolucci, hijo del célebre poeta italiano Giuseppe Bertolucci, tiene veintitrés años y acaba de rodar su segundo largometraje, Antes de la revolución (Prima della rivoluzione), una relectura de La cartuja de Parma, novela decimonónica francesa de Stendhal. En esa adaptación libre el cineasta incluye leves apuntes autobiográficos y propone el conflicto moral de Fabrizio, un joven burgués idealista enfrentado a la realidad de su condición social. La película se vuelve un éxito de crítica inmediato. En ella se perfilan, de modo muy claro, algunos de los temas que el cineasta desarrollará a lo largo de su carrera, como la dificultad de conciliar un compromiso político (aquí la adhesión al Partido Comunista, asumiendo las exigencias de la militancia) y una vida privada aún lastrada por los conflictos familiares, invariablemente relacionados con la figura paterna, los reclamos de la vida sentimental y el sentimiento de culpa que le provoca la muerte de un amigo entrañable. Surge también la figura de un mentor ideológico, padre sustituto, que agudiza la crisis espiritual del joven hasta orillarle a tomar finalmente una decisión por largo tiempo diferida. Fabrizio elige la zona de confort del matrimonio, sacrificando así sus primeros ideales de revuelta. Un itinerario apenas distinto es el que sigue el joven Athos Magnani en La estrategia de la araña (1970), cuando decide regresar al pueblo donde vivió y murió su padre, un venerado héroe de la resistencia antifascista. Aunque padre e hijo llevan el mismo nombre, el segundo es un hombre lleno de dudas morales y vacilaciones existenciales. La primera de ellas tiene que ver con el compromiso real de su padre y la huella aún muy viva del fascismo en el pueblo. ¿Se trató de un hombre moralmente puro o de un traidor a la causa, como sugieren algunas voces? ¿Su muerte fue resultado de un atentado político o una suerte de suicido obligado, expiación límite luego de un acto de traición presentado a la comunidad como muerte heroica con el fin de preservar sin mancha el mito revolucionario? De manera compleja y provocadora se va tejiendo en el relato una red de complicidades turbias, silencios culpables, heroismos dudosos y teorías conspirativas que ponen en crisis las certidumbres políticas de ese momento. La película se inspira libremente en el cuento “Tema del traidor y del héroe”, de Jorge Luis Borges, escrito en 1944.

 

Amor y rabia

 

Apenas a dos años del movimiento de protesta social del ’68, Bernardo Bertolucci aparece ya, junto con el Marco Bellocchio de En nombre del padre (Nel nome del padre, 1971), como una de las voces más vigorosas e incómodas de la disidencia moral y política en la izquierda italiana, y se sitúa muy lejos del canon de realizadores consagrados que dominan entonces no sólo el cine italiano sino la presencia de Italia en los festivales internacionales. Federico Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Francesco Rosi y Michelangelo Antonioni son los referentes insoslayables. Pasolini, Bellocchio y el joven Bertolucci aportan, por su lado, una mirada nueva a un cine que, sin desprenderse del todo de la vigorosa herencia del neorrealismo, asume la influencia de la Nueva Ola francesa. Considérese el caso de la cinta más enigmática y menos comprendida de Bertolucci, Partner, de 1968, basada en el relato El doble, escrito por Dostoievsky en 1846, en la que el director muestra de modo provocador el conflicto del personaje central interpretado por Pierre Clementi, un joven estudiante de teatro perseguido, confrontado y seducido por su alter ego incómodo, un joven anarquista revolucionario. O la experiencia, más novedosa aún, del episodio Agonía que forma parte del filme colectivo Amor y rabia (1969), en el que también participan Godard, Pasolini y Bellocchio, y donde Bertolucci muestra a un hombre moribundo, Julian Beck, comediante y fundador del grupo teatral experimental neoyorkino Living Theatre, reviviendo, en su lecho de muerte, algunas viejas sesiones de casting. Muy pronto revela el joven director la diversidad de sus intereses culturales –de la literatura al teatro, de la ópera de Verdi a la música popular–, pero sobre todo su indoblegable heterodoxia política. Para Bertolucci, el fin de la segunda guerra mundial no significó en Italia la cancelación definitiva del fascismo. Aun cuando muchos estudiosos de su obra la relacionan a menudo con las aportaciones innovadoras de la Nueva Ola en Francia (lo cual en parte es cierto), en realidad su vinculación más directa la tiene con el cine del joven alemán Rainer Werner Fassbinder, otro desencantado político convencido de la persistencia en su país de una mentalidad aún en deuda con el nacionalsocialismo (el episodio autobiográfico en Alemania en otoño/Deutschland im Herbst, filme colectivo de 1978, es al respecto una manifestación elocuente). A juzgar por la realidad política actual y las amenazas que sobre ella se ciernen, ambos cineastas cobran hoy una gran relevancia como dos artistas visionarios.

 

La cosecha estéril

 

Tal vez sea El conformista (1970), la película más seductora y redonda de todo ese primer periodo creativo de Bertolucci antes de 1900, ese gran fresco histórico filmado en 1976. Con esa cinta bien pudiera cerrarse una trilogía del desencanto que incluye a las anteriores Antes de la revolución y La estrategia de la araña. A lado de esas obras, fuertemente marcadas por la política, Bertolucci se libró a dos experiencias formal y temáticamente distintas. La primera fue La cosecha estéril (La commare secca, 1962), su primer largometraje, con guión de Pier Paolo Pasolini. La influencia aquí del realizador de Accatone, cinta de la que Bertolucci fue asistente de dirección a los veintiún años, fue decisiva. No sólo en el trazo y gestualidades de los personajes juveniles, y el registro realista de una comunidad urbana condenada a la marginalidad por el impulso modernizador de la época, sino en su estrategia de investigación documental en torno al crimen de una prostituta a orillas del rio Tíber, que guarda semejanzas declaradas con el modelo narrativo coral de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950). La segunda obra disímbola es La vía del petróleo, el documental que Bertolucci realiza para la televisión italiana en 1966 y que parsimoniosamente sigue la ruta comercial del comercio petrolífero desde el Canal de Suez hasta diversos puntos de consumo en el continente europeo. Es evidente que en ninguna de estas dos obras aflora el sello distintivo del disidente político sensualista que finalmente se consagrará a los ojos de la crítica, primero, con El conformista en 1970, y a los del gran público y la prensa sensacionalista con El último tango en París, dos años más tarde.

 

El conformista

 

Basada en la novela homónima de Alberto Moravia, El conformista narra la historia de Marcello Clerici (Jean Louis Trintignant, soberbio), un individuo italiano común, verdadero hombre sin cualidades, que muere víctima de un bombardeo aéreo pocos días después de la caída de Mussolini. Bertolucci se centra en un episodio de la novela, el viaje que hace a París un Marcello al servicio de grupos fascistas para buscar a Quadri, antiguo profesor y mentor moral suyo, y reanudar con él conversaciones ético-filosóficas, plantearle dudas existenciales, solicitarle orientación o respuestas, escondiendo siempre su propósito final de librarlo, en tanto opositor moral izquierdista, a los sicarios del régimen autoritario que habrán de ejecutarlo. Bertolucci afila aquí su postura crítica, la vuelve más directa e incisiva. El espíritu finalmente conformista del joven Fabrizio de Antes de la revolución y las dudas ideológicas y morales que le había planteado a su paciente mentor comunista, se han vuelto ahora la actitud francamente canalla de un hombre metódico y sin escrúpulos que no vacila en traicionar a sus seres más cercanos, hombres y mujeres, y sembrar el desasosiego y la destrucción en torno suyo. No habrá ya para él la calculada expiación póstuma del Athos Magnani de La estrategia de la araña. Ninguna coartada gloriosa ni tampoco la complejidad moral que el cineasta había encontrado en el relato borgesiano “Tema del traidor y del héroe”. Bertolucci sólo muestra aquí la mezquindad irredimible de un hombre que ha abandonado sus convicciones políticas y el último rastro de decencia moral para servir a un régimen de derecha extrema en el que ni siquiera él cree con firmeza. Hay ecos en este relato de El súbdito (Der Untertan), la estupenda novela de Heinrich Mann escrita en 1918, pero sobre todo la continuación y coherencia de una línea política muy crítica que, de una cinta a otra, el realizador italiano mantiene en sus primeras obras de juventud.

 

El último tango...

 

El giro radical vendrá dos años después con El último tango en París, película en la que la sexualidad irrumpe violentamente en lo político, mostrando los alcances y riesgos de vivir y consumir las pasiones carnales al margen de toda reglamentación social, todo en un espacio claustrofóbico donde una pareja (interpretada por Marlon Brando y María Schneider) vive a fondo las intensidades de una contracultura post ’68 en ruptura con toda corrección política. Los temas recurrentes del Bertolucci político anterior —la traición moral, el heroismo vencido, la redención imposible— se concentran novedosamente en una pareja de seres desiguales y antagónicos que llevan a su culminación los goces, contradicciones y crisis de toda pasión amorosa. La película se vuelve un fenómeno cultural inmediato. Luego de esta consagración mediática, el camino está abierto para la épica grandiosa que cuatro años después representará 1900, crónica de la vida política italiana durante la primera mitad del siglo veinte, y el logro artístico absoluto en 1987 de El último emperador, película premiada en Hollywood con nueve Oscares, o ese vacilante retorno a la intensidad erótica y a la romántica crónica parisina de los años de una Nueva Ola en clave ya retro que fue Los soñadores, en 2003, y varias otras obras donde la introspección psicológica le disputa el lugar a la vieja lucidez política con resultados a menudo desiguales. El primer Bertolucci, anterior a Novecento, ajeno a la grandilocuencia plástica y a la tiranía mediática de lo novedoso, representa, con mucho, el legado político y cultural más perdurable para nuevas generaciones de cinéfilos.

 

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