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Cinexcusas
Por Luis Tovar

Retrato de familia (i de iii)

Ciudad de México, 1971. En ausencia del padre, una familia joven de clase media desayuna y, mientras al fondo se escucha la retahíla interminable de anuncios comerciales que conforman en su totalidad la programación radiofónica de la XEQK de amplitud modulada, puntuados exactamente cada minuto por “la hora del Observatorio Haste; Haste, la hora de México”, uno de los niños –leche y pan enfrente suyo– dice algo acerca de algún incidente violento cuyo protagonista fue un soldado. Pero ya son menos de veinte para las ocho y hay que apurarse para llegar a la escuela.

La anécdota, imprecisa pero claramente sangrienta, parecerá diluirse entre prisas y mochilas pero de seguro dejará una impronta, sin ir más lejos, en el inconsciente de uno de los otros niños sentados a la mesa, quien, muchos años después, garciamarqueanamente recordará aquella mañana por lo demás indistinguible de todas las otras, lo mismo que las tardes dilatadas al volver de clases, y el recuerdo se hará más fuerte porque aquel día su papá regresó temprano del trabajo, luego de guardar el auto atemperó su lejanía repartiendo besos y sonrisas, merendaron juntos y, antes de irse a dormir, se rieron un rato viendo Ensalada de locos en la televisión.

Quienes ya la vieron saben que este relato corresponde a una de las secuencias iniciales de Roma (Alfonso Cuarón, México, 2018). La primera, fuertemente icónica, es conocida incluso por quienes no han visto el filme completo: sobre un piso de mosaicos de diseño más bien trivial, alguien arroja pausados cubetazos de agua; la toma, cerrada y cenital, impide ver al sujeto de la acción, pero fuera de cuadro –y el emplazamiento de la cámara obliga a pensar que desde arriba– se escucha con claridad el sonido de una escoba fregando el piso. Opaco si está seco, en virtud del agua el suelo se convierte en un espejo: súbito y fugaz, un vertical rectángulo alargado reproduce un fragmento de cielo en el cual, falsamente lento, pasa un avión de extremo a extremo. Al final, la secuencia cumple su promesa de presentar completa esa micro-microhistoria: quien está lavando el patio es Cleo (Yalitza Aparicio, soberbia revelación histriónica), joven, mixteca y sirvienta –que así eran llamadas invariablemente las trabajadoras domésticas en aquella época–, a quien desde ese instante, salvo escasísimas escenas, habrá de verse a cuadro siempre, dejando claro así su papel no sólo de protagonista de la historia que se cuenta sino, más aún, su calidad de clave absoluta para aprehender las múltiples capas de significado en las que el filme va poco a poco desdoblándose.

La primera de esas capas es precisamente la que ha plasmado Cleo: tan delicada que suele escapar de la atención y, por lo tanto, pareciera poblar muy escasamente la vida cotidiana, la única belleza verdadera y perdurable reside en la memoria y prefiere aparecer en los actos más discretos, en objetos nimios en sí mismos, a los que les basta un ojo menos indiferente para revelar de qué están hechos en el fondo: alguien lava el piso y, así nadie lo vea, nace un espejo, en un instante el cielo está en el suelo y lo que estaba inmóvil cobra vida de manera insólita: un enorme dc-8 surca un firmamento de mosaicos.

Inconsciente de esa magia suya de doméstica factura, Cleo demuestra que en lo esencial, en lo que ha de perdurar más allá de circunstancias, como es arriba es abajo, y aunque muchos factores –sobre todo sociales, económicos y culturales–, apilados uno sobre otro, quieren desmentirla y regularmente lo consiguen, no obstante, de vez en vez y simultáneamente pareciera que esas realidades ceden algo del rigor que las caracteriza y entonces, por ejemplo, ella también puede sonreír por la gracejada que acaba de soltar el Loco Valdez. Eso sí, sólo un minuto o menos, y cuando todos se hayan ido a dormir será ella quien recoja, lave, guarde, ordene y apague las luces –en un travelling magistral de ciento ochenta grados– de la casa entera. (Continuará.)

 

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