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Cinexcusas
Por Luis Tovar

Retrato de familia (III de IV)

 

La escena es engañosamente costumbrista: faltan pocos minutos para las ocho de la mañana y los niños abordan el vocho familiar que los llevará a la escuela. Mochilas, uniformes, voces y prisas hacen que –como marcan los cánones que debe suceder con una escena bien trazada– la atención del espectador se concentre en eso, que es el centro de la acción, pero cuando el vocho se aleja en línea recta según la perspectiva y va empequeñeciéndose a cuadro, la escena cobra su verdadero sentido, mucho más profundo, que hace estallar un costumbrismo por lo demás estupendamente logrado: una “banda de guerra” se aproxima a cámara, con sus tambores de redoble insistentemente monótono y sus trompetas destempladas, ejecutando una pieza militar pobrísima en términos musicales. La “banda de guerra” está compuesta exclusivamente por hombres muy jóvenes, seguros menores de edad en 1971, cuando habían pasado apenas dos años de que los derechos plenos en México se alcanzaran a los dieciocho y no a los veintiuno.

“Engañosamente costumbrista”, se apunta arriba, y esta escena de inocuidad aparente, muy al principio de Roma, al final del filme revelará completa su aplastante carga de significado: esos mismos muchachos, tal vez otros, volverán a pasar por la calle maltocando su pieza mediocre, haciendo evidente que todos los días sucede igual, y que aun sin ser militares de-a-deveras, esos muchachos normalizan la presencia pública del aspecto, la conducta y los “valores” castrenses, situación que a sólo tres años de ocurrida la matanza de Tlatelolco no podía ser menos que amenazante, desasosegante y, como bien se sabe, fue ni más ni menos que en 1971 cuando dicha militarización, construida de modo subrepticio, irrumpió violentamente bajo la imagen infausta de los Halcones, el cuerpo paramilitar organizado por una Secretaría de Gobernación dejada por su titular inmediatamente anterior, Luis Echeverría, a la sazón presidente de la República, a un propio de todas sus confianzas, para encargarse de reprimir cualquier nuevo brote de protesta a punta de palos y balas.

La secuencia de Roma que exhibe la represión sangrienta del jueves de Corpus es, hasta el momento, no la única pero sí la mejor realizada en cine, –y con mucho–, para denunciar esa barbarie cometida por el gobierno contra sus gobernados, y cabe entender en un sentido alegórico la decisión guionística de ubicar juntos en tiempo, espacio y situación, a Cleo y al exnovio que –días y escenas atrás– la abandonó en el cine al enterarse de que ella estaba embarazada: las “autoridades” no aparecen a la hora de ayudar sino a la de violentar las garantías; a más de uno puede parecerle que represores y reprimidos “están lejos” social y geográficamente hablando, pero no es así, porque puede encontrárseles incluso en el círculo social más íntimo.

Respecto de esto último, la secuencia donde Cleo va a buscar al futuro padre que no quiere saber nada de su hijo ni de la futura madre es de una elocuencia extraordinaria para indicar quién es quién en el juego sociológico y político de poder/represión/normalización y mantenimiento del status quo nacional: terminado el entrenamiento de los Halcones, el “halconcito” que no quiere ser padre amenaza de muerte a Cleo y, con un clasismo inverosímil en él, que es pobre de solemnidad, le espeta un despectivo “pinche gata”: acto seguido, corre a reunirse con los otros, igual de miserables, que viajan en la parte de atrás de una redila. Entonces Cuarón lo vuelve a hacer: la cámara ejecuta un dolly hacia la izquierda y, a lo lejos, decenas de halcones abordan un camión de la basura, que eso y nada más es lo que representan para un gobierno necesitado de carne de cañón fresca, ingenua y fácilmente manipulable, a la que –terrible, exasperantemente– primero pauperizó para luego venderle la idea de que su mejor oportunidad de “salir de pobre” consiste en “servir a México” salvaguardando a “las instituciones.”

(Continuará.)

 

 

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