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Cinexcusas
Por Luis Tovar

 

Retrato de familia (IV y última)

 

Memoria y perspectiva son ramas de un mismo árbol: los faros encendidos del enorme Galaxy cuando entra al patio de la casa, vistos en un primer plano literalmente deslumbrante, indican a las claras quién es el testigo; de nuevo ha de suceder cuando ese mismo automóvil, esta vez ebriamente conducido, choque un par de veces con los muros. En ambas ocasiones la mirada delinea los contornos del recuerdo, y así como el momento en que llegaba el padre a casa, el resto de los días y las pequeñas cosas que los llenan parecen fragmentarios, y lo son de manera inevitable: ahí está la Scalextric en la sala, seguida de inmediato por los gritos de los hermanos que pelean, los de la abuela que no logra calmarlos, el proyectil que yerra su objetivo y va a estrellarse contra un vidrio. Olvidada para siempre la razón de la disputa, queda sólo un agujero como testimonio de algo fugaz que así dejó de serlo. No importa ya que falten datos y motivos: para el dueño de la perspectiva, la memoria está completa.

Conformada por fragmentos que dan la impresión de un continuum no desprovisto de coherencia, esa es la estructura narrativa que rige al filme entero, lo mismo en las escenas donde El Que Mira y sus hermanos están presentes, que donde sólo Cleo ve cómo crecen sus problemas o intenta resolverlos; e igualmente, y sobre todo, en aquellas donde interactúan. “Cuando era grande…”, dice el niño, Cleo lo escucha, le responde y, de golpe, la realidad más contundente le da la mano a la fantasía más desaforada; alguien que no ha vivido ni diez años ya fue grande, y alguien de edad no determinada tiene todas: es niña cuando juega a que se muere en la azotea; es adolescente cuando le dicen que en lugar de entrar al cine vayan a mirar qué bonita está la tarde; es adulta todo el tiempo al encargarse del aseo, las compras cotidianas, la comida, el cuidado de los niños; tiene como mínimo seiscientos años en la lengua cuando canta en mixteco una canción de cuna, y cientos de miles en el lapso que va de la pérdida de su hija, que ha nacido muerta, al momento en que salva de morir ahogados a sus hijos putativos.

Así está hecho el pasado, no sólo el que se consigna en documentos sino, sobre todo, el que cada uno sostiene que es verdad: pasó esto, pasó así, recuerdo que… y el imán de esos fragmentos es la voluntad de reconstruir, en el presente lo mismo que en el imaginario individual y colectivo, no una casa o una calle –Tepic 21 por ejemplo–, sino en lo posible una colonia entera que bien podría llamarse Roma, la cual, a fuerza de fidelidad con quien se era, no será vista en conjunto. ¿Falsear la propia evocación por el afán de reconstruir un todo del que no se sabía Todo, nada más para deslumbrar a un espectador que muy probablemente no se daría cuenta de la diferencia entre el respecto irrestricto a la memoria y una impostación bien presentada? Mejor la proustiana magdalena y que de ella se desprendan, generosos y a su ritmo, objetos, espacios, situaciones y personas; que interactúen de nueva cuenta como quizá lo hicieron, y al reflejar un tiempo al que goethianamente se le ha marcado el alto digan bien de dónde vengo, quién era yo y quién soy por consiguiente.

No importa que por ahí suelten algunos, sin darse cuenta metidos a distorsionadores de teorías lo mismo políticas que estéticas que narrativas inaplicables si se quieren entender a rajatabla, que faltó visión histórica en conjunto, que sociológicamente la perspectiva es parcial y normaliza diferencias repudiables, o que la película “debía” esto y “debía” lo otro: lo único que pide esa mezquindad, demasiado tarde por fortuna, es que Roma sea una película convencional y cuente, en consecuencia, convencionalmente su cuento. La trascendencia de este retrato de familia está determinada por una honestidad a toda prueba, consistente en dejar a la memoria que se exprese sin reservas, para que sea ella la que dicte los qué, los cómo y los por qué del tiempo transcurrido.

 

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