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Enrique Vila-Matas: Una autobiografía literaria en imágenes

Es largo el camino recorrido por Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) en el que ha indagado los vínculos entre literatura y artes visuales. Colaboró en múltiples ocasiones con Sophie Calle (París, 1953) y Dominique Gonzalez-Foerster (Estrasburgo, 1965); Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) pintó un retrato suyo, acto incluido en el documental El día de la sepia, debut cinematográfico de Emili Manzano (Palma, 1964); con Lisbeth Salas (Caracas, 1971) creó el libro de artista Infinitamente serio; ha escrito profusamente sobre Vicente Rojo (Barcelona, 1932) y sus libros han sido ilustrados por Anuska Allepuz (Madrid, 1979), Jörg Hülsmann (Alemania, 1974) y Sonia Pulido (Barcelona, 1973). En Kassel no invita a la lógica exploró el concepto de vanguardia y “el brillo de lo auténtico”, tras aceptar la invitación de Carolyn Christov-Bakargiev (Ridgewood, Nueva Jersey, 1957) y Chus Martínez (Ponteceso, Galicia, 1972), comisarias de documenta (13), a participar en Kassel en el verano de 2012. Se le pidió que se instalara en un restaurante chino de las afueras del parque Karlsaue y se dedicara a escribir a la vista del público, situación que le permitió realizar “un viaje al centro mismo del arte contemporáneo de vanguardia: el relato de los paseos que di por allí”. Fue obra y artista simultáneamente.

Tras ser pieza artística y creador a un mismo tiempo en Alemania, Vila-Matas fue convocado por las comisarias artísticas Nimfa Bisbe y Lydia Yee con la directora general adjunta de la Fundación Bancaria La Caixa, Elisa Durán, y de la directora de la Whitechapel Gallery de Londres, Iwona Blazwick. El escritor exploró la Colección La Caixa de Arte Contemporáneo y escogió, como un comisario de exposición, seis obras para exhibirlas en la muestra Cabinet d’amateur en la Whitechapel Gallery de enero a abril de 2019 y, paralelamente, escribir Cabinet d’amateur, una novela oblicua (Whitechapel Gallery/Colección La Caixa, 2019): “recuerda a un gabinete de aficionado, en homenaje minimalista a Georges Perec en los 40 años de la publicación en 1979 de su libro Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau. En su trabajo de curator en la Whitechapel Gallery seleccionó i.g., de Gerhard Richter (Dresde, 1932), retrato de una figura desnuda; una videoinstalación de Dominique Gonzalez-Foerster, Petite, que muestra a una niña sentada en el suelo en una habitación de cristal, mientras imágenes fantasmagóricas aparecen y desaparecen tras ella; un video de Dora García (Valladolid, 1965), en el que una mujer enseña técnicas de respiración (La lección respiratoria); el autorretrato de Carlos Pazos (Barcelona, 1949), Milonga: una pose fotográfica del artista en un bar de su ciudad natal; Theben, West, composición fotográfica de Andreas Gursky (Leipzig, 1955) desde una perspectiva aérea, que muestra el yacimiento arqueológico de Tebas; y una pintura de gran formato de Miquel Barceló que retrata un fragmento de tierra a ras de suelo (Une poignée de terre).

Eduardo Lago (Madrid, 1954) escribió atinadamente sobre el libro, dirigiéndose al autor catalán: “texto extraordinario en el que te abres como nunca lo habías hecho/ asombrosa geografía de silencios y reversos tu poética al desnudo/ las obras elegidas son meras excusas para desplegar tu pensamiento intermitente y semioculto/ las referencias de un mundo infinito/ libro enigmático y sin fondo/ delirios de la música en el espacio/ fragmentos cósmicos como secuencias sonoras sin significado/ una vida en soledad creando (‘escucho con los ojos a los muertos’ q.)/ y si éste no es tu siglo... / la madeja interminable de fw... / tanto más.”

Cabinet d’amateur, una novela oblicua da testimonio del diálogo que Enrique Vila-Matas ha sostenido a lo largo de los años con el arte contemporáneo. En entrevista vía telefónica, Vila-Matas conversa sobre las inquietudes del arte del último medio siglo que entroncan con las de los escritores, charla sobre el proceso de selección de las obras que integran Cabinet d’amateur, reflexiona sobre el hecho literario, ahonda en los vínculos entre arte y literatura y rinde homenaje a Georges Perec cuarenta años después de la publicación en 1979 de su libro El gabinete de un aficionado. Historia de un cuadro.

 

¿En qué consiste la dificultad en la literatura, tras aseverar que el dinamismo y la capacidad de renovación, los experimentos y aventuras más radicales, parecen más fáciles de llevar a cabo en el mundo del arte?

Como ha explicado mejor Tom McCarthy, las inquietudes del arte del último medio siglo entroncan con las de los literatos modernistas: la repetición, la serialidad, la autenticidad, los medios
d
e comunicación… Gente como Richter o como Cindy Sherman [Glen Ridge, Nueva Jersey, 1954] piensan sobre asuntos muy literarios. Las artes visuales es el lugar al que ha ido a parar el legado de los Joyce y compañía. ¿Qué está pasando? Que el mundo editorial vive rehén de la lógica del mercado y de la amenaza de que el mundo de los libros está ya apagándose. El mundo artístico, en cambio, es más flexible y tiene mayor amplitud de miras. No por nada, un sector de la literatura (al que me adhiero de vez en cuando para luego eso sí volver más fuerte al campo literario) se desplaza hacia el mundo del arte.

 

¿Por qué concebiste la exposición Cabinet d’amateur como el esqueleto de tu biografía literaria, antes de escribir: “A través de una trama desgarrada, las seis obras allí reunidas explicaban oblicuamente mi trayectoria literaria” en Cabinet d’amateur, una novela oblicua, catálogo de la muestra?

—Tenía que darle alguna unidad de conjunto a las seis obras que había decidido seleccionar para mi Cabinet d´amateur y no encontré mejor fórmula que decir que allí estaba el esqueleto de lo que un día podía ser –en caso de escribirla– mi autobiografía literaria.

 

¿Qué destacas de cada una de las piezas en función del “brillo de lo auténtico”?

–Dejo que todo orbite alrededor del óleo de Richter, que es el eje de mi texto y de la exposición. En ese óleo Richter nos invita a una reflexión sobre la naturaleza del arte de la pintura, algo que parece emparentado con las obsesiones y temas sobre los que gira mi propia escritura, que es en realidad, básicamente, un conjunto de reflexiones sobre el hecho literario.

 

¿De qué manera concibes el “hilo secreto” que relaciona las imágenes que tanto nos golpean con el pasado?

—No lo sé exactamente. Sólo sé que deberíamos disponer de todo el tiempo del mundo para poder dedicarnos a investigar los oscuros motivos por los que una imagen –pongamos que una mirada junto a un lago, o una mujer que nos da la espalda– no puede de pronto borrarse ya nunca más de nuestra memoria. ¿Por qué permaneció ahí, envuelta en misterio, formulándonos tantas preguntas? ¿De dónde procede y por qué diablos por un momento creemos que nos recuerda algo olvidado? Todo indica que hay, detrás de esas imágenes que tanto nos golpean, un hilo secreto que las relaciona con el pasado. El hilo no llego a concebirlo como una forma. Quiero decir que no lo veo, por eso es invisible. Pero sé que está.

 

¿Por qué “los verdaderos artistas siempre buscan la gloria solitaria”, según escribiste sobre Miles Davis en Cabinet d’amateur, una novela oblicua?

—Porque serían artistas en cualquier lugar del mundo aun cuando no existieran seres humanos, aunque no tuvieran público o lectores. Miles Davis, por ejemplo, tocaba para sí mismo. Creía sólo en un tipo de prestigio: el prestigio propio.

 

¿Cómo lograste descartar cientos de piezas atrayentes de la Colección La Caixa de Arte Contemporáneo y elegir las seis magníficas obras que conforma tu exposición en la Whitechapel Gallery de Londres?

—Obré como cuando cambié de casa hace nueve años y tuve que decidir en cuatro horas y media qué libros irían al nuevo hogar y cuáles no. Tres segundos bastaban para tomar la decisión: era sí o no, ninguna otra posibilidad, porque no tenía tiempo para entretenerme en dudas.

 

¿Crees que la frase: “Se adivina, al fondo de la escena, una poesía secreta, tal vez el arte mismo”, perteneciente a Segundo dietario voluble, parecería la conclusión de tu proyecto?

–No me parece un proyecto que haya concluido; no doy por cerrado casi nunca nada.

 

¿Sugieres, como Nabokov, que “el arte que se esconde detrás de la vida puede estar reservándonos, cuando entremos en la última imagen mortal, otra estampida de conciencia tan intensa como el estallido original de la mente”?

—No conocía la frase. Pero la suscribo. ¿Y cómo no suscribirla si es espléndida?

 

¿De qué manera concibes el arte como una manera de “mostrar el absoluto misterio de las cosas”?

—Escribiendo un libro como Esta bruma insensata (Seix Barral, 2019), la novela que acabo de publicar y donde he tenido un especial interés en mostrar ese misterio.

 

¿En qué consiste la oblicuidad en novelas como Finnegans Wake de James Joyce, planteada en Cabinet d’amateur, una novela oblicua?

Beckett supo verlo muy bien, poco hay que añadir a lo que dijo de Finnegans Wake: “En ese libro la forma es el contenido, y el contenido es la forma. Puede usted quejarse de que este material no está escrito en inglés. Pero es que no está escrito después de todo. No está escrito para ser leído, o no sólo para ser leído. Se ha creado para ser mirado y escuchado. Su escritura no es acerca de algo, es algo en sí mismo. Cuando el sentido es dormir, las palabras se van a dormir. Cuando el sentido es bailar, las palabras bailan. El lenguaje está borracho, las palabras se tambalean.”

 

¿Qué destacas de Georges Perec cuarenta años después de la publicación en 1979 de su libro Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau (El gabinete de un aficionado. Historia de un cuadro), al que rindes homenaje?

—En su momento, cuando lo publicó Anagrama, fue un libro que me impresionó. De ahí el suave homenaje.

 

¿Cómo llegaste a “una reflexión sobre el reverso”?

—El Kafka de los aforismos de Zürau es muy potente. Le conocemos por La metamorfosis y otras obras interesantes, pero el Kafka de la época de Zürau no es un escritor, quiero decir que es algo más que un escritor. Parafraseando a Beckett cuando hablaba de Finnegans Wake podríamos decir ahora que su aforismo: “Hacer lo negativo aún nos será impuesto, lo positivo ya nos ha sido dado”, no está escrito o, mejor dicho, no está escrito sólo para ser leído, se creó para ser mirado y escuchado y para ser trasladado a una sala de Londres llamada Whitechapel, donde el visitante se extasiará al entrar en cuanto contemple la oscuridad que domina un óleo de Richter.

 

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