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Masacre, sadismo y horror: los rostros deformados de la guerra

Charlus flagelado

El 28 de junio de 1914, Franz Ferdinand, sobrino del emperador habsburgo Francisco José, murió en Sarajevo víctima de los disparos de Gavrilo Princip. El archiduque tenía cincuenta años, cuarenta y cinco su esposa Sophie, una condesa despreciada por la vieja nobleza vienesa. Princip aún no había cumplido los veinte. Por ende, las leyes de la monarquía impidieron su ejecución, la que se sustituyó por una cadena perpetua que se convirtió en una muerte de cuatro años. El regicida murió el 28 de abril de 1918, pocos meses antes de terminar la primera contienda. La tuberculosis figura como causa oficial del deceso. La guerra se declaró el 28 de julio, una vez caducado el ultimátum impuesto a Serbia. Ha de generar sospechas y supersticiones el número 28...

Francisco José tenía ochenta y cuatro años al inicio de la guerra: un viejo solitario ajeno al mundo, sospecho que también ajeno a la matanza de millones causada por su ceguera y por la de su casta aristocrática. Muere el 21 de noviembre de 1916 en el palacio de Schönbrunn, un edificio gigantesco y lujoso, última morada de ese Habsburgo que parecía inmortal, cuyos sesenta y ocho años de gobierno absolutista habían petrificado el tiempo en el imperio austrohúngaro y más allá de él, habían establecido la creencia de muchos en la eternidad del sistema monárquico. Ese día, el 21 de noviembre de 1916, los austríacos de entonces y, con ellos, el continente de las trincheras mortíferas, despertó hacia el recuerdo, cayó al fondo profundo de la memoria donde la guerra, dos años y medio antes, había encontrado una casa hospitalaria y bien preparada, había encontrado un hogar.

No creo en casualidades cuando de ideas se trata. Sigmund Freud publicó su estudio Das Unheimliche (lo siniestro, lo ominoso) en 1919, apenas terminada la guerra. No cabe duda de que la concepción de la obra y el análisis del material, del que forma parte Der Sandmann (“El hombre de arena”), el famoso cuento de Hoffmann, se desarrollaron a lo largo de los años bélicos. El hogar amenaza al hogar con su destrucción, el miedo existencial surge de nosotros mismos, el yo intenta aniquilarse a sí mismo. El proceso es mucho más complejo que un suicidio, más complejo también que el Todestrieb, el impulso hacia la muerte, con el que Freud sustituiría lo ominoso. No hay una crisis, un acontecimiento traumático puntual en ese intento de la destrucción del yo desde el yo. Hay un miedo ante una incógnita, una amenaza que jamás se materializa, un peligro que es ficticio como el Sandmann o inefable como “El horla” de Guy de Maupassant. Este miedo impreciso podría ser ansiedad, pero también, más allá del psicoanálisis y de la medicina, un tanteo en la nebulosa que forman nuestros recuerdos individuales y colectivos, podría ser la búsqueda del tiempo perdido.

Karl Kraus, un enemigo declarado del psicoanálisis, describe el inicio de la primera guerra mundial. En Los últimos días de la humanidad, un ejército formado por uniformes cuyos botones brillan más que los de ingleses y franceses –de los serbios ni se diga– marcha hacia la suciedad, el hambre, la bestialidad de los oficiales, la muerte inútil en alguna trinchera en medio de una región que todavía ayer era parte de una patria tan potente como ilusoria. No hay soldados en estos uniformes, todavía. Hay adolescentes y adultos que creen que existe algo que se debe y puede defender: un nombre, un estilo de vida, un principio; hay otros que, borregos, siguen a los demás, como Ferdinand al inicio de su viaje al fin de la noche; hay los que, como Schwejk, saben que la procesión es estúpida e inútil, pero van porque se resignan y porque ellos no tienen
ni voz ni voto y porque así son las cosas desde tiempos ancestrales. Los soldados nacen después: máquinas que matan para no ser matados; máquinas que, a la manera de Olimpia, anhelan un alma que sólo los recuerdos podrían proporcionar.

Con el emperador muere el principio en el que algunos habían creído, los borregos empiezan a anhelar su establo sucio en un más allá de las trincheras inalcanzable, y Schwejk nos hubiera contado una historia larga sobre lo fácil que es morir, hasta para la nobleza austríaca. La guerra, entonces, entra en el tiempo, en la memoria, se convierte en recuerdo y revela su cara deformada, marcada por un sadismo que no se conforma con el asesinato, sino aspira a la extravagancia del acto.

La primera contienda sobrevive a Francisco
José casi exactamente dos años: termina con la firma del armisticio de Compiègne el 11 de noviembre de 1918. Dos años fantasmales: nadie gana, nadie pierde, los periódicos celebran triunfos históricos que equivalen a cinco metros de terreno hoy ganados y mañana perdidos por el precio de miles de muertos. Dos años que son la caída de toda una humanidad hacia la conciencia, el “Fall” de Benjamin, el despertar hacia el Horror que el coronel Kurtz había prefigurado. Pero esta vez se trata de un horror que no sólo se vive (y disfruta) en algunos momentos lúcidos, sino a lo largo de setencientas noches con sus días, de un horror
que los condenados a morir no buscaron, como Kurtz lo había buscado. Se le ocurrió al tiempo manifestarse como horror, un dios caprichoso e infantil, quizás el dios de los gnósticos, que no sabe que lastima a sus hijos cuando juega con ellos.

 

Marcel Proust: abyección y monstruosidad del tiempo

La cronología y el transcurrir lineal del tiempo narrativo de su novela importan muy poco a Marcel Proust; el nombre de su protagonista aún menos. ¿Realmente se llama Marcel ese escritor fracasado en el pasado y triunfador al final de la trama? Creo que leí en no sé qué libro de Barthes que sólo en una ocasión Proust nombra a Marcel. La busqué en vano en las 2 mil 401 páginas de mi edición, una de Gallimard en un volumen que pesa mil 598 gramos. Seguro que Barthes no miente, pero ese Marcel simplemente se hunde en el océano de palabras. No podría ser de otra manera: el amigo y protegido de Swann, el testigo del escándalo Dreyfus, el amante de Albertine y el íntimo de la nobleza parisina no pueden ser una y la misma persona. El tiempo deforma a los protagonistas, ese tiempo que Marcel (o como se llame) busca en la música, la pintura, el amor, la homosexualidad, e incluso en el matrimonio, la amistad y la belleza; ese tiempo se evade porque tiene su casa en Marcel, en cada uno de nosotros, es el hogar que va a destruir al hogar.

Marcel es niño, joven y hombre maduro a la vez. Las cifras bailan en esta búsqueda del tiempo perdido, las matemáticas no operan en ella. Marcel, el individuo histórico, no sería capaz de abarcar conscientemente la guerra franco-prusiana, el escándalo Dreyfus, la primera guerra mundial y los años veinte del siglo xx; Odette, eternamente joven, sería una centenaria al final de la novela; Albertine, eternamente adolescente y amante, no podría morir en sus veintes, quizás tampoco en sus treintas… La cronología de la novela es caótica: Swann, hombre maduro ya, corteja en vano a Odette, de pronto son un matrimonio cuya hija Gilberte Marcel corteja, de pronto hay un divorcio y Swann muere prematuro, ¿prematuro? Marcel se hace amante de Gilberte –¿sí o no–, luego de Albertine, luego Albertine lo rechaza, pero luego viven juntos y Albertine muere, ¿de veras muere? Y estalla la guerra y todavía vive el diabólico Charlus quien, a esas alturas, ya debería ser un vetusto más allá del bien del deseo sexual. Las cifras bailan, pero así es el tiempo que no respeta ni forma ni lógica algunas.

A Marcel le cuesta trabajo convencerse de la monstruosidad y de lo abyecto del tiempo. Quizás descubre ambos en medio de la primera guerra y gracias a Charlus, quien –no le queda de otra– se mantiene vivo y lujurioso a una edad muy avanzada. La escena es cruel, inspira miedo, risa, rechazo y compasión al mismo tiempo; la escena es “unheimlich”, ominosa. París sufre los ataques aéreos de los alemanes, las calles de la Ciudad Luz están oscuras, los pocos transeúntes se exponen a las bombas y a las autoridades urbanas que vigilan sobre la prohibición de salir. Aun así, Marcel deambula por esa escenografía amenazante. Hay un edificio del que salen luz y voces, un hotel abierto y bastante concurrido. Marcel entra y finge ser un huésped cualquiera. Hay soldados que sirven a Charlus, jóvenes que flagelan la carne de ese aristócrata que pertenece a otro tiempo, una nobleza arrogante que sobrevive quién sabe cómo y quién sabe por qué. El sadismo del barón del que Marcel había sido víctima, se convirtió, con y en la primera guerra mundial, en un masoquismo atroz que, pese a querer sufrir, no puede renunciar al dolor ajeno: goza con las intrigas y conflictos celosos que genera con las dádivas entre sus verdugos comprados.

La luz, ausente de Europa, se refugia y concentra en este lugar simbólico donde la clase elitista vive los últimos momentos de su poder real: sólo el látigo es capaz de hacer sentir algo a un cuerpo agotado; sólo la violencia de la guerra hace gozar a los viejos amos. El narrador deplora y admira a la vez las escenas que presenta. Una clase social, sus partes más inteligentes y sensibles, sabe que su fin se acerca y convierte su propia decadencia en espectáculo. De nuevo se cae hacia la conciencia de la temporalidad; la caída es dolorosa y, sin embargo, se goza.

Oswald Spengler había descrito, poco después de la guerra, la caída de un árbol en la selva: el gigante se opone a la muerte, no quiere perecer solo y arrasa todo su entorno hacia la destrucción fatal. Así muere la nobleza europea y así termina Charlus, cuya muerte física se relega a un futuro escatológico inverosímil.

Como testigo de las escenas en ese hotel que, por algunas horas, es el centro de Europa, el protagonista, un hombre que ya debe ser un cuarentón, por primera vez abre los ojos hacia el tiempo, intenta despertar, pero aún retrocede ante
la caída inminente, quizás porque sabe que en su caso (Fall) el caer (Fall) hacia la conciencia equivale a escribir y el escribir equivale a la soledad.

Un baile de máscaras en el que todos se disfrazan de ancianos. Esto es, años después de Compiègne, el tiempo recobrado o reencontrado. Rasgos grotescamente deformados, los estragos del tiempo, los signos de la vejez, la cercanía del último momento escondidos bajo capas y más capas de maquillaje, bajo una densa nube de polvo de arroz; cuerpos fláccidos y enfermos, cuerpos apenas capaces de moverse o ya atados a una silla, cuerpos destrozados por los años fingen energía, siguen pretenciosos, quieren lucirse. Mujeres y hombres encorsetados, sus músculos atrofiados y colgantes fortificados y elevados por la barba de ballena siguen vanidosos, siguen hiriéndose mutuamente con palabras y chismes. Los hombres nobles siguen teniendo amantes a las que mantienen desde su parálisis erótica para que ellas puedan poseer y mantener a hombres viriles cuya potencia debe –un proceso osmótico de homosexualidad– penetrar por quién sabe qué orificio del amado inmóvil.

Imágenes de la decrepitud: viejos que se disfrazan de viejos que pretenden ser jóvenes. “She‘s sixty-eight, but she says she‘s twenty-four”. Marcel, él mismo casi anciano, presencia una danza macabra. Sin embargo, en esta danza aparecen simultáneamente su niñez en Combray, Swann, la joven y ansiada Odette, el despertar hacia la sexualidad, la experiencia de la belleza en música, pintura y poesía y, lo más hermoso y lo más peligroso en un instante, la convicción de que él mismo, ese testigo que no participa en la danza, es un artista, un escritor. No hay descubrimiento más duro para el individuo que el de su propia vocación, a la que ya no podrá escapar.

La única luz que la primera guerra mundial ofrece en la búsqueda de Proust es una muy opaca: es la esperanza de que después del lento fallecimiento de la clase poderosa quizás algo nuevo pueda surgir, que los ingenuos verdugos pagados por Charlus puedan tener sus propios destinos. El mundo político necesitará otra masacre, de dimensiones aún más espectaculares, para percatarse de que sólo el individuo es capaz de despertar, jamás la comunidad: si ella cae hacia un estado consciente, surgen la tortura, el sadismo y una muerte sin fin l

 

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