Fellini-Toledo: la dulce vida

- Antonio Valle - Sunday, 16 Feb 2020 11:15 Compartir en Facebook Compartir en Google Compartir en Whatsapp
Dos grandes del arte del siglo xx y seguramente más allá, provenientes de mundos tan distantes y diferentes, a juzgar por este bien documentado ensayo, tenían mucho en común: el cómic, el mundo femenino –sus mujeres totales, poderosas y mágicas–; la penetrante crítica política a través del humor, el sarcasmo y la denuncia; la infancia inagotable y la profusa serie de máscaras, retratos y personajes que ambos crearon y cada uno a su manera encarnó a lo largo de su obra genial.

Historietas, códices & storyboards

Si “la vida es sueño”, y el arte que más se aproxima a esta función psíquica es el cine, la versión contemporánea de esa máxima sería: “la vida es cine”, aforismo que podría definir la vida –casi– entera de todos. Porque todo aquel que sueña simultáneamente realiza funciones de guionista, director, diseñador de arte, iluminador, creador de efectos especiales, editor, dramaturgo, poeta, actor, proyeccionista y –la más sublime actividad– espectador. El cine es una suma de artes que además incluye fotografía, poesía, pintura, música y teatro. También suele asociarse con disciplinas como la historia, la etnología y el psicoanálisis.

Sin embargo, para comprender el extraordinario caso de Federico Fellini, es preciso incluir en esa larga lista al cómic, ya que –como se sabe– antes de que Fellini fuera director de cine trabajó creando historietas, subgénero que se encuentra a medio camino entre el dibujo y la literatura. Este arte gozó de sus mejores momentos durante la segunda guerra mundial y la postguerra. La historieta tuvo una influencia decisiva en cineastas como el mismo Fellini o en Terry Gilliam; ambos trabajaron dibujando para crear multitud de historias y personajes. El cómic también impactó en creadores como Andy Warhol, artista plástico y cineasta inventor del Pop Art, o en cineastas mexicanos como Guillermo del Toro, realizador de Hellboy –película de ciencia ficción y fantasía–, o de Alejandro González Iñarritu, escritor y director de la inigualable Birdman.

El cómic influyó también en la obra de dos de los mejores artistas plásticos de Oaxaca: Rodolfo Nieto –cuyo estilo abrevó en los “dibujitos” de Tarzán, creados por Burne Hogarth– y Francisco Toledo, cuya evidente afición por las tiras cómicas se expresó en obras tempranas como Mito, ca, 1961 o en Pájaro elote, tira cómica 2, ca, 1968. Ambas piezas provienen de la historieta y, al mismo tiempo que recuerdan las estructuras de los códices precolombinos, apuntan hacia el storyboard, herramienta destinada a articular secuencias cinematográficas.

A finales de los años noventa, en la ciudad de Oaxaca, la afición de Toledo por el cine lo llevó a crear la sala El Pochote, y no es improbable que el maestro juchiteco viera en la década de los sesenta en París algunas de las primeras cintas realizadas por Fellini. Algunas piezas de Toledo –con una evidente carga iconográfica mesoamericana– tienen aires de escenas “fellinescas”.

 

Las mujeres-mundo

El mundo femenino fue una constante en la obra de ambos artistas; un mundo que suelen articular con lo fantástico y lo circense. Por ejemplo, en la pintura Mujer sobre dos sillas (1983), se aprecia a una acróbata desnuda que mantiene un difícil equilibrio, apoyando sus manos sobre dos sillas, mientras que un gato y un perro de rasgos humanoides la miran expectantes. O en Mujer acosada por peces (1972), cuadro en el que Toledo presenta la figura de una mujer-imán desnuda y caminando entre una miriada de peces fálicos que apuntan hacia ella. Como si fuera el reverso de esta imagen, en la cinta (1963), se articula la famosa “escena del harén”, en donde el personaje de Guido Anselmi, director y guionista (alter ego de Fellini) al pasar por una profunda crisis creativa y existencial, alucina, en una de las más viejas y pueriles fantasías masculinas, que “son suyas” todas las mujeres. En esa escena, Marcello Mastroianni emplea, de manera por demás ridícula, un látigo para “domesticar” al heterogéneo grupo de mujeres que participa en “su harén”. Imagen análoga a la de la pintura Jinete látigo (1966), fantasía plástica en la que Toledo, más que intentar dominar a una mujer, crea una escena en la que una dama “pica” el anzuelo que el hombre le lanza entre las piernas.

En el caso de Fellini algunos temas femeninos de origen circense fueron desarrollados a través de la creación de personajes interpretados por la actriz Giulietta Masina, quien en La strada (1954), interpretando al personaje de Gelsomina, representa el oficio de una artista callejera. Como parte de la serie de mujeres con dotes de acrobacia, se aprecia una fecunda imaginería erótica, tanto en el caso de las gordas, poderosas y entrañables –como la madonna de Amacord–, que en el de las prostitutas que aparecen acompañando a la delgada “payasita” Giulietta Masina de Las noches de Cabiria (1957), o de la magnífica y oronda Saraghina de (1963). Son mujeres maduras y rotundas, como algunas que pintaba Toledo a partir de anatomías femeninas que recuerdan a las bien dotadas mujeres del Istmo de Tehuantepec. El artista istmeño también solía representar a mujeres poseídas por un furor erótico y orgiástico, dimensión equivalente –aunque sin la carga de culpa occidental– a las puestas en escena de Fellini en películas como La dolce vita (1960) o Casanova (1976). Tanto el artista juchiteco como el cineasta italiano abordaron el tema axial de lo femenino como diosa-madre-tierra-prostituta-virgen-bailarina-acróbata-femme fatale-devoradora-reina, et al.

La pintura Cinco hombres cargando una culebra al hombro (1965) puede revelar el enigma que tanto le llamara la atención a Octavio Paz cuando, en París, le preguntó a Toledo cuál era el nombre con el que designaba al sexo masculino. El joven juchiteco contestó: “la reata”. En esta pintura es evidente la cercanía visual, de uso y conceptual, que existe entre una serpiente, el sexo del hombre y la reata, que entre otras funciones reales, simbólicas e imaginarias, pueden servir para hipnotizar, penetrar en el inconsciente y, por supuesto, “amarrar” parejas.

 

Creación y defensa política

Hacia 1945, al colaborar en el guión de Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini, Fellini incursionó en el cine neorrealista. La historia, que se desarrolla en las postrimerías de la ocupación nazi, se basa en la trágica vida del Luigi Morosini, sacerdote torturado y asesinado por socorrer a miembros de la resistencia italiana. El tema de la solidaridad y la denuncia de las injusticias políticas y sociales también fue abordado por Francisco Toledo, quien en 1978 realiza Libertad a Víctor Yodo. En este grabado, el maestro istmeño dibuja un pequeño mico con sombrero que cabalga sobre un “siniestro caballo policíaco”. La bestia de caballería va defecando mientras toca un tamborcito y –en un malévolo acto circense– se sostiene sobre sus patas traseras esperando a que le lustren las pezuñas. Al fondo de esa inaudita, infame y lamentablemente inolvidable imagen, un puerco se carcajea en el horizonte. El grabado, a la usanza de los antiguos grabadores mexicanos solidarios con su pueblo, fue elaborado para denunciar la desaparición del maestro y dirigente campesino Víctor Pineda Henestrosa, quien hasta la fecha sigue desaparecido. Cuatro décadas después, todos hemos visto las fotografías de Toledo volando papalotes con los rostros de los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa.

 

La infancia es el destino del artista

La infancia es otro de los grandes temas compartidos por Toledo y Fellini. De hecho, gran parte de la producción gráfica y plástica de Ta Min tiene origen en su infancia. Además de los famosos papalotes; Soldadito de plomo (ca. 1961), o, Mujer, gato y rueda de la fortuna (1969), son obras –entre una multitud de piezas– que comparten fascinaciones mutuas con Fellini. Por ejemplo, en la autobiográfica , Fellini realiza tomas aéreas subjetivas entreveradas con flashbacks que buscan nutrirse anímicamente del pasado. Es revelador que Vittorio Storaro, magnífico director de fotografía, parafraseando al maestro Yogananda, apuntara que en el angustiado personaje que interpreta Marcello Mastroianni, entre más desciende en su inconsciente hacia su infancia, más puede vislumbrar y habitar en la supraconsciencia, categoría trascendental de la filosofía hindú. En Fellini emplea sombras y altocontrastes cuando las escenas se desarrollan en el inconsciente; mientras que una fina y exuberante gama de grises sirve para representar a la conciencia; finalmente, emplea luces muy brillantes para iluminar las imágenes simbólicas ideales. Por esa razón, la Saraghina impúdica de la infancia, siempre vestida de negro, toda vez que el personaje se “curó” revisitando su pasado, aparece vestida de blanco junto a la mujer ideal representada por Claudia Cardinale.

 

Máscaras, retratos y personajes

El maestro italiano, cuya infancia transcurrió cerca del Mar Adriático, pensaba que la expresión de un rostro podía resolver el drama entero de una vida o de un filme. Mientras que Toledo, cuyos
primeros juegos y experiencias transcurrieron cerca del Mar Muerto y entre el Océano Pacífico y el Golfo de México, elaboró materiales como su
Cuaderno de retratos (ca. 1962-1964). Fellini parece haberse retratado innumerables veces en los personajes interpretados por Marcello Mastroianni, mientras que Toledo creó una importante serie de autorretratos. Ambos artistas elaboraron un sinnúmero de máscaras, disfraces y personajes. En el caso de Toledo expresan la influencia del arte precolombino y de las fiestas populares mexicanas, mientras que las máscaras de Fellini se nutren de la gran tradición pagana y carnavalesca del Mediterráneo. Sin embargo, además de las escenas festivas con tintes “fellinescos”, las máscaras de ambos a veces expresan una marcada angustia existencial.

Federico Fellini apagó las luces de los sets con las cintas Ginger and Fred (1986) –película entrañable sobre el tema de la vejez, en la que Marcello Mastroianni y Giulietta Masina se evaporan bailando suavemente en un frívolo programa navideño de televisión, además de Las voces de la luna (1990), extraño filme en el que adaptó la fantasía mágica de poemas de un lunático. Por su parte, Ta Chico Min, como le dicen al maestro en Juchitán, trabajó para Toledo ve, exposición montada en la Sala Guillermo Bonfil Batalla del Museo de Culturas Populares. Con esa muestra, el artista juchiteco sellaba la alianza conceptual que había sostenido con artesanos de distintas disciplinas en una sala consagrada al autor de El México profundo.

 

 

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