Un artesano del juego eterno de la actuación / Entrevista con Jesús Ochoa

Vivir en un pueblo

“La vida misma, la naturaleza, todo lo que te rodea, influye en ti para siempre”, explica el actor Jesús Ochoa (Hermosillo, 1959). Asimismo, relata que durante su infancia en Ures vio películas mexicanas proyectadas “en un cine de esos sin techo: fue maravillosa esa época, cuando las salas eran accesibles al pueblo, no como ahora que están metidas en los malls. El tempo de un pueblo te empuja mucho hacia la actividad en la que caí de casualidad: el teatro. Yo quería ser beisbolista profesional pero, más que otra cosa, deseaba jugar siempre. Y como no pude ser beisbolista profesional a causa de mi físico, entonces el teatro rescató el sentido lúdico que te da la vida en un pueblo, algo distinto a lo que pasa en una ciudad”.

El mitote

‒Usted, en algún momento, ha dicho que el oficio de actor lo atropelló. ¿Cómo sucedió eso?

‒Nunca pensé en ser actor. Inclusive, después de estudiar en la academia de actuación, hasta los veintiocho años fue que asumí la decisión de vivir de este trabajo.

‒¿Antes de esa edad cómo entendía a la
actuación?

‒Hice teatro antes de verlo. Un día supuestamente me inscribiría para jugar basquetbol, pero miré una mesa en donde estaban dos chavas muy guapas que leían algo… Me acerqué para verlas y me invitaron a leer junto a ellas: aquello era una obra teatral y me quedé.

‒¿Qué más le cautivó del ámbito teatral?

‒Hace unos años actuaba en el Teatro de los Insurgentes. Y mi hija, Jesusa, siempre me acompañaba. En ese tiempo ella aún se sentaba en
la parte de atrás de mi coche, pues era una niña. Y, repentinamente, me dijo: “Papá, ya sé por qué me gusta el teatro: ¡por el mitote!” Ahí me cayó el veinte. Inicialmente al teatro asistes para juntarte, al igual que lo haces en el juego. Mira, en el libro Sí, ya me acuerdo, Marcello Mastroianni explicó por qué desdeñó a Hollywood: para él, hacer cine era como ir de día de campo. Y en Hollywood trabajan. A eso me refiero: el teatro nace en la vendimia y en las fiestas de la uva en honor al dios griego Dionisio… Saber de dónde proviene el fenómeno del teatro y también saber de dónde vengo, eso me dio raíces.

Estímulo ficticio

‒Suele decirse que quien actúa sube al escenario porque se parece mucho a un niño o una niña buscando atención y miradas.

‒Desde luego que no es así. La actuación se trata de qué tanto puedes regresar hacia esa capacidad de sorpresa de la infancia. A un bebé, si mil veces le haces algún jueguito con tus manos, las mil veces reirá. Es imposible volver, tal cual, a esa misma condición, pero sí debemos acercarnos a esa capacidad. Actuar es responder a un estímulo ficticio como si ocurriera por primera vez. También los espectadores, fundamentales en el fenómeno teatral, ayudan mucho para que no veas idéntica cada puesta en escena, pues el público es distinto en cada función. El teatro, a diferencia del cine, tiene la nobleza de darte otro ensayo, otra función y otra temporada.

‒En ese reto de actuar como si estuviera por primera vez ante un estímulo, ¿usted cómo construye a los personajes que interpreta tanto en teatro como en cine?

‒Con la técnica que me enseñaron y la academia que tuve. Esa construcción la hago desde diversas maneras porque cada personaje es diferente, así como los compañeros son distintos: a tu personaje también lo construye quien está actuando frente a ti.

Fracaso y éxito

‒Usted es muy dicharachero, pero en su trabajo es riguroso. Sería imposible contar con una trayectoria tan extensa sin disciplina.

‒Es un rigor basado no en el orden, sino en la pasión. Nuestra responsabilidad como actores es distinta a la de un médico o un profesor; a veces creo que se asigna mucha importancia a un vicio propio de esta profesión: la falsa responsabilidad ligada al sufrimiento…

‒En la actuación existe una parte gozosa.

‒Debe haberla, de lo contrario ni te metas en ella, pues nunca superarás el fracaso. Si al fracaso lo conviertes en aprendizaje, entonces se vuelve éxito; pero si al mismo fracaso lo transformas en sufrimiento, estás perdido. A eso me refiero con la falsa responsabilidad y el falso sufrimiento.

‒En su extensa carrera actoral, ¿en dónde ha encontrado el fracaso?

‒El fracaso puede estar en cualquier parte, el chiste es cómo lo transformas y cómo te relacionas con el éxito: ¡cuidado con el placer del triunfo porque te enseña poco! Y puede volverte muy hecho al confort. Estás mal si al éxito lo tasas en dinero o en popularidad, así como si lo evalúas en merchandising. Por el contrario, es positivo si lo tasas en función de tu juego, tu sentir y tu capacidad de hacer grupo.

Perder el subtexto

‒¿Cómo utiliza su cuerpo tanto en teatro como frente a una cámara de cine o televisión?

‒La técnica es la misma para construir un personaje, diríamos que sólo es cuestión de decibeles: en teatro son fundamentales las manos y cómo las mueves. Ahí veo si un actor funciona o no para teatro… y no me refiero a utilizarlas como en la vida real, eso no existe. Hablando específicamente del cuerpo, tú ves cuando un actor sabe pararse en el escenario; en cine y en televisión cualquiera actúa, bueno y malo… pero el teatro te expone más en ese sentido.

‒En teatro, el espectador de la última fila podría no alcanzar a mirar un guiño que usted hace.

‒Así es, o está viendo otra parte del escenario. Eso es lo bueno. En cambio, en el cine como espectador lees subtítulos: al mover la cabeza de arriba abajo, y viceversa, perdiste mucho del subtexto; además de que ni siquiera conoces bien los diálogos porque estás frente a una traducción mal hecha de acuerdo al tiempo en que el personaje aparece en pantalla. Es horrible. Y el subtexto está en todo: escenografía, locación, luz, reacciones de los actores… todo eso ya no logras aprehenderlo por estar leyendo subtítulos.

Falsos sufrimientos

‒¿Con qué convence el actor? ¿Con el cuerpo? ¿La dicción? ¿La voz? ¿Los sentimientos?

‒Con todo, ¡hasta con las nalgas! En la actuación hay un sentido de verdad, de acuerdo al género. No hay una verdad, sino un sentido de verdad, y de acuerdo a eso tienes todas las herramientas posibles, incluyendo al mismo público.

‒Hay herramientas que se usan mejor que otras. En su caso, ¿cuáles son sus virtudes?

‒No sé. Mi principal fortaleza es ser inerme y no sentir miedo. Yo sé que estoy inerme ante el ridículo.

‒¿Quién querría estar siempre expuesto ante la posibilidad del ridículo?

‒Los que nos subimos a un escenario, pero si eso lo haces desde el miedo, te trabará. En cambio, si vas desde la aceptación de estar inerme, eso te permitirá abrirte en nobleza: no hay peligro, a final de cuentas.

‒Que se rían de uno no es precisamente algo grato…

‒¡Eso no es peligro! Peligro es que a un doctor se le muera un paciente, peligro es que trastoques la mente de un niño si eres profesor. Te digo:
en esto hay falsos sufrimientos y falsos esfuerzos. Sí, es bastante desagradable que no te caiga un gag y escuchar grillos. A mí me ha pasado que, ante la decisión de quitar tal o cual chiste, pido dos funciones más porque todo necesita trabajo, sobre todo la comedia: la exactitud del timing.

‒Ese timing se adquiere bajo ensayo y repetición, y tomando en cuenta al público pero, ¿usted cree en la inspiración?

‒¡Claro! Pero no con la abstracción porque eso crea una falsa cuarta pared. Para mí, la abstracción nada más está en los ensayos; cuando el público entra, esa cuarta pared está en la espalda del último espectador. De lo contrario, si abrazas la abstracción, con eso excluyes a una parte fundamental llamada público.

Centralismo y subsidios

‒¿Cómo califica el tratamiento que la 4T ha dado a la cultura y las artes?

‒Eso me vale madres porque nunca he necesitado apoyo gubernamental.

‒Varios integrantes de la comunidad artística parecieran estar en orfandad ante lo que consideran un desinterés del gobierno federal con respecto al arte y la cultura.

‒¿Huérfanos? ¡Por el amor de Dios! No digas eso. El centralismo los ha malformado, en ese sentido. Entiendo qué significa “Por el bien de todos, primero los pobres”, y eso apoyo. No estoy de acuerdo con el llanto ante la pérdida de subsidios.

‒¿En México se puede hacer arte sin los recursos económicos que debiera aportar el Estado?

‒Vayan a la provincia a ver si pueden, eso
les digo.

Un artesano

‒Usted habló sobre un niño que anhelaba el juego. ¿Qué alimenta su necesidad lúdica?

‒Ese mismo niño. En donde sea puedes jugar: con césped o sin césped, en el llano o en el estadio. Eso es lo agradable de buscar la parte lúdica antes del dinero o de la fama. Para mí, algo bueno es que el compañero quiera volver a jugar contigo y desee trabajar nuevamente junto a ti.

‒A sus sesenta y cinco años de vida, ¿no existen días en que el juego parece apagarse?

‒No. Yo mismo lo provoco. El juego depende de mí y de nadie más: lo convoco y lo organizo. Esa es la diferencia con la gente que pide: “Tráiganme mi estadio y mi balón…”

‒¿El arte que ha hecho en su vida?

‒No sé si ya lo he tocado. Que responda el arte. Sí sé que, primeramente, soy un artesano: el arte no puede nacer nada más porque sí… En la actuación eres un artesano que trabaja en conjunto, nunca solo, incluso si interpretas un monólogo. Siempre hay otros humanos dentro del juego.

‒Si no ha tocado al arte, sin duda, va detrás de él…

‒Siempre. Hace poco escuchaba a un poeta a quien le preguntaron por qué escribe, y él respondió: “Escribo para que me quieran… y escribo queriendo”. En esa base de buena voluntad, creo que está el sentido del arte.