La invención estética

El desorden es esencial a la “creación”, en tanto que ésta se define por un cierto “orden”.

Esta creación de orden tiene algo en común a la vez con formaciones espontáneas –comparables con ciertos objetos naturales que presentan simetrías o “figuras inteligibles” por sí mismas– y, por otra parte, con el acto consciente: el que permite distinguir y expresar de manera separada un fin y los medios.

En suma, en la obra de arte, dos clases de componentes están siempre presentes: unos, de los que no concebimos la generación, que no pueden expresarse en actos, aunque posteriormente pueden ser modificados por actos; otros, que son articulados y han podido ser pensados.

Hay en toda obra una cierta proporción de
estos componentes, proporción que juega un papel considerable en el arte. Según si el desarrollo de uno o de otro es preponderante, las épocas y las escuelas se distinguen. En general, las reacciones sucesivas que dejan su impronta en la historia de un arte ininterrumpido en el tiempo se reducen a modificaciones de esta proporción: a
lo reflexivo sigue lo espontáneo como característica principal de las obras, o inversamente. Pero estos dos factores están siempre presentes.

La composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos de actos (signos que producirán sonidos) de ideas melódicas o rítmicas que se desprenden del “universo de los sonidos” considerados como “desorden”, o más bien, como conjunto virtual de todos los órdenes posibles, sin que esta determinación particular nos sea, en sí misma, concebible. El caso de la música es particularmente importante: es aquel que muestra, en el estado más puro, el juego de las formaciones y de las construcciones combinadas. La música está provista de un universo de elecciones, aquel de los sonidos elegidos del conjunto de los ruidos, bien distintos de éstos, y que están a la vez clasificados y encontrables en los instrumentos que permiten producirlos idénticamente por actos. El universo de los sentidos, estando de esa manera bien definido y organizado, el espíritu del músico se encuentra, de algún nodo en un solo sistema de posibilidades: el estado musical le ha sido dado. Si se produce una formación espontánea, ella postula enseguida todo un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el trabajo reflexivo vendrá a obrar con actos sobre estos datos: consistirá en aprovechar sus diversas conexiones con el ámbito al cual pertenecen sus elementos.

La idea primera se propone tal cual. Si excita la necesidad o el deseo de realizarse, ella se da un fin, que es la obra, y la conciencia de este destino necesita todo el aparato de los medios y requiere una acción humana completa. Deliberaciones, inclinaciones, tanteos, aparecen en esta fase que he llamado “articulada”. Las nociones de “comienzo” y de “fin” que son ajenas a la
producción espontánea, sólo intervienen en el momento en que la creación estética debe tomar los caracteres de una fabricación.

En materia de poesía el problema es mucho más complejo. Resumo las dificultades que ofrece:

A.- La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje es una combinación de funciones completamente heteróclitas, coordinadas en reflejos adquiridos por un uso que consiste en tanteos innumerables. Elementos motores, auditivos, visuales, mnemotécnicos, forman grupos más o menos estables, y sus condiciones de producción, de emisión y los efectos de su recepción son sensiblemente diferentes según las personas. La pronunciación, el tono, el ritmo de la voz, la elección de las palabras; –por otra parte, las reacciones psíquicas excitadas, el estado de aquél a quien se habla… tantas variables independientes y factores indeterminados. Tal discurso no tendrá cuenta de la eufonía; tal otro, de la secuela lógica y, tal otro, de la verosimilitud…

B.- El lenguaje es un instrumento práctico; tanto más está apegado al “yo”, del que se revela a sí mismo, sin rodeos, todos los estados de ánimo, cuanto que sus virtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias de imágenes, etcétera) son constantemente descuidadas y vueltas imperceptibles. Se llega a considerarlas como se considera en mecánica las frotaciones. (Desaparición de la caligrafía).

C.- La poesía, arte del lenguaje, está, por lo tanto, obligada a luchar contra la práctica del habla y la aceleración moderna de esta práctica. Dará valor a todo aquello que pueda diferenciarla de la prosa.

D.- Así pues, totalmente diferente al músico y menos feliz, el poeta está limitado para crear, en cada creación, el universo de la poesía, es decir: el estado psíquico y afectivo en el cual el lenguaje puede llenar un papel completamente otro que el de significar lo que es o fue o va a ser. Y mientras que el lenguaje práctico es destruido, absorbido, una vez el objetivo alcanzado (la comprensión), el lenguaje poético debe tender a la conservación de la forma.

E.- Por tanto, significar no es para el poeta el elemento esencial, y finalmente, el único del lenguaje: no es sino uno de los constituyentes. La operación del poeta se ejerce mediante el valor complejo de las palabras, es decir, componiendo a la vez sonido y sentido (simplifico…) como el álgebra operando sobre nombres complejos. Pido excusas por esta imagen.

F.- Asimismo, la noción simple de sentido de las palabras no basta a la poesía: he hablado de
la resonancia, hace un momento, en un modo figurado. Quería hacer alusión a los efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras y de sus fisonomías, independientemente de los enlaces sintácticos, por las influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) de sus proximidades.

G.- Finalmente, los efectos poéticos son instantáneos, como todos los efectos estéticos, como todos los efectos sensoriales.

Por lo demás, la poesía está esencialmente in actu. Un poema no existe sino en el momento de su dicción, y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. Es decir hasta qué punto es absurda una enseñanza de la poesía que se desinterese del todo de la pronunciación y la dicción.

De todo esto resulta que la creación poética es una categoría muy particular, entre las creaciones artísticas, a causa de la naturaleza del lenguaje.

Esta naturaleza compleja hace que el estado naciente de los poemas puede ser muy diverso. A veces cierto tema, a veces un grupo de palabras, a veces un simple ritmo, a veces (incluso) un esquema de forma prosódica, pueden servir de gérmenes y desarrollarse como pieza organizada.

Un hecho importante a observarse es esta equivalencia de las semillas. Entre las que cité se me olvidaba mencionar las más asombrosas. Una hoja de papel blanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error de lectura; una pluma agradable a la mano.

No entraré en el examen del trabajo consciente y de la cuestión de analizarlo en actos. No he querido sino dar una idea muy sumaria del dominio de la invención poética propiamente dicha que no debe confundirse, como se hace de manera constante, con aquel de la imaginación sin condiciones y sin materia l

Traducción de Marco Antonio Campos y Stefaan van den Bremt.