Harold Bloom: el Satanás de la crítica en el Valle de la Muerte

El deseo de estar en otra parte y la angustia de las influencias

En El canon occidental (Anagrama, traducción de Damián Alou, 2005), Harold Bloom (Nueva York, 1930-Connecticut, 2019) –el crítico literario más célebre y provocador de los últimos tiempos, ganador de la MacArthur Fellowship, entre otras distinciones, miembro de la American Academy, autor de múltiples libros y considerado uno de los académicos más destacados a nivel mundial– estudió a veintiséis escritores. En su libro más famoso –al lado de Shakespeare. La invención de lo humano, análisis de la obra literaria más significativa de su canon occidental, del autor teatral que “inventó la naturaleza humana tal como la conocemos actualmente”, traducido de manera magistral por Tomás Segovia– destacó el “valor estético”:

Giambatista Vico, en sus Principios de una ciencia nueva, postulaba un ciclo de tres fases –Teocrática, Aristocrática, Democrática–, seguidas de un caos del cual finalmente emergería una Nueva Edad Democrática. Joyce hizo un magnífico uso seriocómico de Vico al organizar Finnegans Wake, y yo he seguido la estela de su Estela, con la excepción de que he omitido la literatura de la Edad Teocrática. Mi secuencia histórica comienza con Dante y concluye con Samuel Beckett, aunque no siempre he seguido un estricto orden cronológico. De este modo, he iniciado la Edad Aristocrática con Shakespeare porque es la figura central del canon occidental, y a continuación lo he estudiado en relación con casi todos aquellos, desde Chaucer a Montaigne, que dejaron huella en su obra, a través de muchos de aquellos en quienes influyó –Milton, el Dr. Johnson, Goethe, Ibsen, Joyce y Beckett entre ellos–, y también a través de aquellos que intentaron rechazarle: Tolstói en particular, junto con Freud, quien se apropió de Shakespeare al tiempo que insistía en que era el conde de Oxford quien había escrito las obras de ‘el hombre de Stratford’.

Bloom explica su arbitrariedad: “los escritores occidentales más importantes desde Dante están aquí: Chaucer, Cervantes, Montaigne, Shakespeare, Goethe, Wordsworth, Dickens, Tolstói, Joyce y Proust. Pero ¿dónde están Petrarca, Rabelais, Ariosto, Spencer, Ben Jonson, Racine, Swift, Rousseau, Blake, Pushkin, Melville, Giacomo Leopardi, Henry James, Dostoievski, Hugo, Balzac, Nietzsche, Flaubert, Baudelaire, Browning, Chéjov, Yeats, d. h. Lawrence y muchos otros? He procurado que los cánones nacionales quedaran representados por sus figuras cruciales: Chaucer, Shakespeare, Milton, Wordsworth y Dickens por parte de Inglaterra; Montaigne y Molière por Francia; Dante por Italia; Cervantes por España; Tolstói por Rusia; Goethe por Alemania; Borges y Neruda por Hispanoamérica; Whitman y Dickinson por Estados Unidos. Los dramaturgos más importantes están presentes: Shakespeare, Molière, Ibsen y Beckett; también los novelistas: Austen, Dickens, George Eliot, Tolstói, Proust y Woolf. El Dr. Johnson aparece como el más grande de los críticos literarios occidentales; sería difícil encontrarle rival.”

Percibe un declive en la poesía: “Ojalá hubiera espacio para más poetas modernos, además de Neruda y Pessoa, pero ningún poeta de nuestro tiempo ha igualado En busca del tiempo perdido, Ulises o Finnegans Wake, los ensayos de Freud o las parábolas y relatos de Kafka.” En Ansiedad de la influencia Bloom le pide a un poema tres cosas: “esplendor estético, poder cognitivo y sabiduría”.

El primer acierto de Bloom en El canon occidental se trata del reconocimiento de las mutaciones de la escritura: “Los grandes escritores no eligen a sus precursores fundamentales; son elegidos por ellos, pero poseen la inteligencia de transformar a sus antecesores en seres compuestos y, por tanto, parcialmente imaginarios.” Así se aproximó a la comprensión del proceso de la influencia literaria. Aseveró que casi todos los críticos se resistían a comprender dicho proceso.

Su segundo acierto fue la definición de la literatura: “La literatura no es simplemente lenguaje; es también voluntad de figuración, el objetivo de la metáfora que Nietzsche una vez definió como el deseo de ser diferente, el deseo de estar en otra parte. Esto significa en parte ser distinto de uno mismo, pero principalmente, creo, ser distinto de las metáforas e imágenes de las obras contingentes que son el patrimonio de uno: el deseo de hacer una gran obra es el deseo de estar en otra parte, en un tiempo y un lugar propios, en una originalidad que debe combinarse con la herencia, con la angustia de las influencias.”

Enfatizo: “ser distinto de uno mismo”. Bloom incluyó a Pessoa en el canon. Resulta una lástima que sólo conociera la superficie del caso de los heterónimos. Con mayor interés hubiese sabido que el genio lusitano está a la altura de Borges, Dante y Shakespeare.

La provocación

Harold Bloom fue atacado no sólo en revistas académicas y coloquios, sino también en los periódicos, la televisión y la radio, afirmó Antonio Weiss en The Paris Review en 1991, tras la publicación de El libro de j –escrito a cuatro manos con David Rosenberg–, en el que el académico neoyorquino argumenta que el supuesto primer autor de la Biblia hebrea no sólo existió (un tema en debate entre los historiadores bíblicos), sino que fue una mujer que pertenecía a la élite salomónica y escribió durante el reinado de Roboam de Judá en competencia con el historiador de la corte.

Bloom se había convertido, según su propia descripción realizada en entrevista con Weiss, en “una vieja criatura cansada, triste y humana”.

Los detractores

“Con los años, los detractores de Bloom se han multiplicado como muchos patógenos”, escribe William Giraldi en Audacia estadounidense. En defensa del atrevimiento literario. Posiblemente fue “el costo de su gran fama o su propia influencia desmesurada, pero nadie en las letras estadounidenses” tuvo más enemigos que Harold Bloom. Tanto en revistas académicas como en publicaciones literarias, dice Giraldi, sus adversarios, “asesinos y matones” para Bloom, “le han arrojado vitriolo”.

Giraldi agravia a los detractores de Bloom: “En El canon occidental Bloom pregunta: ‘si el multiculturalismo significara Cervantes, ¿quién podría discutir con ello?’ Pero, por supuesto, no significa Cervantes; significa en su mayor parte escritores lamentablemente inadecuados, estéticamente inertes, elegidos sólo por su origen étnico. La Escuela de Resentimiento cuida sus quejas sociales al devaluar a los autores de los que Bloom ha pasado toda una vida aprendiendo, esos Diabólicos Hombres Europeos Blancos Muertos de los que escuchan tanto.”

Cuando Denis Donoghue llamó a Bloom “el Satanás de la crítica”, lo dijo como una calumnia y resultó el más alto cumplido posible: “el Satanás de Milton, modelo sedicioso de poética, supremo habitante del Ser, es por supuesto uno de los héroes de Bloom”.

La perspectiva de la muerte

Bloom conversaba constantemente sobre la muerte. Parecía que la esperaba. Citaba pasajes sobre ella, se refería al acontecimiento. La percibía como parte esencial de lo humano. Con Blake Hobby le dedicó un libro al tema en 2009. Cuando Graeme Wood, colaborador de The Atlantic, vio al crítico por última ocasión “algo fue diferente: por primera vez, no mencionó la muerte. Sus estados de ánimo han tendido durante mucho tiempo a lo mórbido. Hace veinte años, le escribí una nota y le dije que sería bienvenido a visitar mi universidad en el desierto de California. ‘La próxima vez que esté en las cercanías del Valle de la Muerte’, respondió, ‘será metafórico, cuando me acerque a la despedida’. Tenía 69 años y estaba sano. En Yale, donde enseñó durante más de 60 años, un estudiante le preguntó: ‘¿Cómo está, profesor?’ Contestó: ‘Nací hacia la muerte’. Vivo cerca de su casa, y cuando me detenía a saludarlo, él recordaba a los grandes escritores que habían muerto desde nuestra última conversación: Sam Shepard, Philip Roth, Ursula Le Guin.”

En el volumen sobre la muerte editado por Blake Hobby y el propio crítico para Infobase Publishing, Bloom abordó el suicidio en Adiós a las armas –“La versión de Hemingway de lo misterioso ciertamente borra [una] distinción. Como hemos visto, su carrera comienza formalmente con una historia que fusiona y confunde el trauma del nacimiento […] el suicidio, el miedo a morir y la adivinación”– y en El paraíso perdido de Milton –“Si su propia personalidad [la de Adán] se revela más en ese estallido de ira y desprecio, el personaje de Eva se descubre en su consejo de engañar a la muerte: si todos sus hijos van a morir, dice, no deben tenerlos, tal vez hubiese sido mejor suicidarse de inmediato. Aunque Adán duda en seguir este consejo, dando la razón de Hamlet, que más allá del sueño innegable de la muerte puede haber aventuras inciertas, su admiración por el consejo es sincera y poco ortodoxa.”

Bloom escribió: “Toda tragedia literaria depende de un reconocimiento tardío, ya que en un contexto trágico reconocer completamente significa morir. Hamlet, a mi juicio, acepta la muerte en el primer plano de la obra. Su padre espiritual, Yorick, murió cuando el príncipe tenía siete años, como aprendemos del sepulturero en el acto v. Así sabemos, nuevamente con la ayuda del sepulturero, que Hamlet tiene treinta años, una edad irreconciliable con su condición de estudiante en Wittenberg, pero a Shakespeare no le importan esos detalles y por eso tampoco los necesitamos. En mi interpretación de La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, no es el asesinato del rey por su hermano Claudio lo que ha designado al protagonista de la obra como embajador de la muerte ante nosotros. La pérdida de Yorick, quien como compañero de juegos había sido madre y padre del príncipe, comenzó la gran marcha de la muerte en la conciencia de Hamlet. Todo el drama más famoso de Shakespeare es la meditación de su protagonista sobre la muerte.” La sabiduría de Bloom se convirtió en parte de la espera.