Horror y terror: El gabinete del doctor Caligari y El Golem, a cien años de ambos estrenos

El gabinete del doctor Caligari

Dos películas expresionistas alemanas que marcaron época, se estrenaron en 1920: en febrero, El gabinete del doctor Caligari, en octubre, El Golem. Se les juzga en el género del terror. No estoy muy seguro. Tengo para mí que debemos entender que el terror es ante todo físico, aunque haya momentos en que derive a lo psicológico, y el horror es ante todo psicológico, aunque tenga derivaciones a lo físico. Para la obra de arte o la excelencia del filme se da ante todo en el horror; en la del terror, salvo sus debidas excepciones, es superabundante el baratillo hollywoodense, donde quizá de lo más representativo sean filmes como King Kong, El exorcista o Tiburón.

Una película puede cumplir cien años y permanecer joven, en este caso, con su horror deleitable. El gabinete del doctor Caligari, dirigida por el alemán Robert Wiene, se considera la primera gran película de horror en la historia del cine, pero también podría ser vista, como lo ha hecho cierta crítica, dentro del género policíaco o de misterio. Incluso, en otra interpretación quizás exagerada –prefigurando el nazismo–, se ha visto al doctor Caligari como el Estado y al obediente sonámbulo Cesare como el pueblo alemán. O como opinaba el crítico de cine catalán Roman Gubern, en una sucesión de dicotomías, sobre los dos personajes: el día y la noche, Jeckyll y Hyde, la ciencia y el crimen, el consciente y el subconsciente… Pero la cinta muestra emblemáticamente ese sentimiento de locura, derrota y fracaso que se vivía en la Alemania de la postguerra, que aprovecharon tan bien los nazis para empezar a violentar la sociedad en la década de los veinte.

El espléndido guión del filme lo escribieron el checo Hans Janowitz y el austríaco Carl Mayer. Es una película en la que, en cada uno de sus setenta minutos, no parece sobrar nada.

El expresionismo había nacido antes de la primera guerra mundial en Alemania como una manera de sentir la realidad y no como exactamente era. En la pintura destacaron, entre otros, con Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller y Emil Nolde; en la arquitectura, Rudolf Steiner, Bruno Taut y Frtiz Högr; en la poesía, Georg Trakl, Gottfried Benn y Else Lasker-Schüler. El cine expresionista alemán fue una manera, como dice el gran historiador George Sadoul, de oponerse al arte lujoso de Ernst Lubitsch, y “fue más original y más típicamente nacional”.

El gabinete del doctor Caligari suele considerársele el primer filme expresionista. Se complementan en el filme, para adentrarnos en las quebradas zonas del alma humana, escenarios asimétricos y angustiantes, ágil fotografía, vestuario sin mucho aliño, personajes desequilibrados, variados juegos del blanco y el negro. Aúnese a esto que los planos utilizados por Robert Wiene (enteros, americanos, medio, medio corto, primer plano) oprimen aún más la atmósfera.

Si algo se queda grabado del filme es la precisión de las miradas desquiciadas de los protagonistas, en especial, según la escena, las del doctor Caligari (Werner Krauss), las cuales son así, o lo son al menos en la imaginación creativa de Francis (Friedrich Feher), que es quien crea y se cree la historia. En general esta suerte de miradas imprecisas las observamos en los protagonistas masculinos y en la fantasmalmente bella Jane Olsen (Lil Dagover).

La actuación de Werner Krauss como Caligari sólo podría calificarse de extraordinaria. Desde su atuendo, su aspecto corporal, ominosamente gordo, canoso, mal peinado, con su sombrero alto y su bastón indeciso, se advierte que las líneas mentales del viejo doctor Caligari se dirigen, una y otra vez, al punto fijo del Mal. “Más que un hombre es un estado del alma”, escribe Sadoul. Junto a Francis, quien imagina o alucina gran parte de los hechos de la película, son los protagonistas principales. Francis, al imaginar y contar la historia desde su personaje, hace cine dentro del cine.

Esmeradamente contado, es un filme en el que cada imagen, escena y secuencia se enlazan de manera natural. Al principio de la cinta estamos en un patio, donde un hombre mayor, de unos sesenta años, con mirada turbada, de quien no sabemos su nombre, cuenta a Francis que los espíritus le robaron el corazón y a su familia. En ese momento pasa frente a ellos la joven Jane, y Francis, dice: “Es mi prometida. Lo que ella y yo hemos vivido es más extraño de lo que usted ha vivido.” Lo que no sabemos aún es que los tres están en el manicomio y Jane se cree la reina.

El horror se hermana con el miedo y la angustia se encuentra apenas un escalón abajo del horror. Francis cuenta –imagina– su extraño relato, pero para esto debe unir dos historias: la de él y su amigo Alan (Hans Heinrich von Tardowski), quienes anhelan a Jane, esperando, en una apuesta legal, que la joven elija a uno; la otra, la del doctor Caligari, quien llega al poblado de Holstenwal con un joven sonámbulo, Cesare (Conrad Veidt), queriendo participar en la feria. Los organizadores dan a Caligari el permiso para hacer su espectáculo, el cual consiste en que el sonámbulo César, quien yace en un ataúd, cuando alguien del público lo interroga, despierta de su letargo y contesta la misteriosa pregunta que se le hace. Empiezan a suceder los crímenes y el primero es el de un empleado del ayuntamiento y luego el de Alan. Francis se promete averiguar quién es el homicida. Mientras César comete los crímenes, el doctor Caligari guarda en el ataúd un muñeco idéntico al sonámbulo, con lo que Caligari engaña a sus perseguidores. Entre tanto, aprehenden y hunden en la cárcel a un inocente de esos crímenes, quien por demás tiene toda la estampa patibularia.

Una noche el sonámbulo César sale queriendo asesinar a Jane, pero a punto de acuchillarla se arrepiente, y extasiado, quiere raptarla. Lo empiezan a perseguir. Lo asombroso es cómo, a partir de aquí, Robert Wiene sorprende una y otra vez al espectador, quien no puede prever qué sucederá de una escena a otra, las cuales, dentro del contexto, son verosímiles.

Siguiendo a Caligari, que se supone que es el instigador de los crímenes, Francis lo ve entrar a una casa. Entra también. Para su sorpresa se trata del manicomio y Caligari es el director. Con otros médicos del psiquiátrico descubre que el doctor Caligari es el nombre de un doctor de principios del siglo xviii, estudioso, como el director mismo, del sonambulismo, es decir, el director usurpa el nombre y
los escritos del antiguo Caligari. A la par, el director escribe un Diario donde relata lo que va a acaeciéndole. Cuando, ignorando los hechos, el director entra a su oficina, entre todos, pese a la feroz resistencia, le ponen una camisa de fuerza y lo encierran en una celda. Parecería el final, pero empiezan a variar los hechos.

Cerca del desenlace, en el patio, que ahora sabemos es el del manicomio, cuando se han dejado a un lado la historia imaginativa de Francis, se concentra y se pasea una banda de desequilibrados. Entre ellos aparece Francis, que empieza a hablar de algunos de los internos: de Jane, a quien se le acerca a pedirle matrimonio, y de César, hundido en la pared, y a quien juzga muy peligroso.

Wiene crea, dentro del horror, una nueva sorpresa, que es quizá la imagen más impresionante del filme: por las escaleras del manicomio baja el director, impecablemente vestido, bien rasurado, sin bastón ni sombrero. Francis empieza a gritar que es Caligari. Los médicos, pese a la resistencia de Francis, le ponen una camisa de fuerza y lo llevan a la celda en que, imaginariamente para Francis, estuvo Caligari.

El director, creando otro buen final del aparente buen final, añade unas palabras irónicas sobre el caso.

Sin mucho éxito en Alemania en el año de su estreno, París la divulgó para el mundo. Quien la haya visto no podrá olvidarla. Con El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene y el Nosferatu (1922) de f.w. Murnau, el cine de horror tuvo sus dos obras maestras iniciales e imperecederas. A su manera cada una es insuperable.

El Golem

El filme, dirigido por Paul Wegener y Carl Boese, tiene notables diferencias del famoso libro del austríaco Gustav Meyrink. Por ejemplo, en El Golem de Meyrink, la historia se ubica en la Praga del siglo xv, el monstruo es un ser muy disminuido y es de un onirismo que hace difícil seguir la narración de los hechos. El Golem de Carl Boese y Paul Wegener ocurre en una ciudad europea medieval e imperial, el monstruo es tal vez el principal protagonista y la secuencia de la narración fílmica es lineal. Es fama que Borges, lector de Meyrink, Scholem y Trachtenberg, estudió el curioso fenómeno y escribió “El Golem”, el cual consideraba su mejor poema, y en donde el monstruo, lo más que pudo hacer, fue “barrer bien o mal la sinagoga”. Aquí es el ser poderoso por excelencia, pero vulnerable.

El filme es correcto, se sigue con interés, pero está lejos de la maestría de El gabinete del doctor Caligari de Wiene, del Nosferatu de f.w. Murnau (1922) o de Metrópolis del vienés Fritz Lang (1927). Carece ante todo de la tensión que hay en estas espléndidas películas y, pese al tema, del sentimiento trágico.

En el filme actúan, además del propio Paul Wegener como el monstruo, Albert Steinrück (el rabino Löw), Lyda Salmonova (Miriam, la hija frívola del rabino), Ernst Deutsh (el fámulo del rabino), Lothar Mathew (mensajero del emperador, quien seduce a Miriam), Otto Gebühr (el emperador), Loni West (la encantadora niña de la rosa)… No sé si con buena o mala fe fueron escogidos como actores, pero el emperador y el conde parecen personajes más bien de circo por su físico y vestuario, y dan cualquier impresión menos la de hombres enérgicos de la realeza.

Los hechos descritos parecen suceder entre la noche y la mañana y quizá la tarde del día siguiente. En ese lapso la comunidad judía tres veces se salva de su dispersión o la muerte.

En la noche, el rabino Löw lee en las estrellas que se avizora una catástrofe para la comunidad judía. Consulta con el rabino Jehuda. A la par corre otra historia: su hija Miriam juega a coquetear con el fámulo, y al poco rato, con el conde. Ante la inminencia del desastre, los ancianos rezan toda la noche dándose golpes de pecho para pedirle a Jehová que no se cumpla el augurio nefasto. Caminando sobre la muralla, teniendo como fondo el cielo, en una magnífica imagen aparece un gato negro como anuncio ominoso. Entre tanto, el emperador firma un decreto de expulsión inmediata de los judíos, a quienes acusa de la práctica de artes mágicas.

En toda historia de terror, o que intente serlo, suele haber intercalada una historia de amor, y si la relación de pareja es racial o socialmente imposible, es más atractiva. El conde Florian es encargado de llevar la orden imperial al ghetto y publicarlo en todas las comarcas. Ve antes a la hija del rabino en la ventana. No se sabe si había alguna relación anterior o se da en ese momento. El rabino Löw se da cuenta del devaneo, pero sabe que la salvación del pueblo es prioridad. El conde se vuelve al castillo y luego regresa a la casa de Löw para confirmar la cita que da el emperador al rabino. Florian y Miriam preparan los medios para encontrarse mientras el rabino está con el emperador.

Antes de ir al castillo, el rabino recurre a los poderes de la oscuridad para hallar el signo –la palabra única y absoluta– y crear del barro al Golem, quien salvará a los judíos. La descubre. La palabra debe pegarse al broche, el cual es una estrella, en el pecho del hombre-monstruo. Lo crea y el Golem empieza por ser un sirviente extraño, torpe, brutal, que puede desobedecer las órdenes y ser detalladamente destructor. Trata de matar al rabino, pero éste logra quitarle el broche y lo inutiliza. Para ir a la festividad, sin embargo, es devuelto a la vida.

En el castillo hay lujo, hay fiesta, hay alegría. Los invitados se aterrorizan al ver al monstruo. El rabino, por arte de hechicería, hace que el castillo empiece a derrumbarse, y el emperador le pide que detenga la destrucción y salvará a su pueblo. El Golem evita el arrasamiento total. Entre tanto, el conde Florian, quien está en la casa de Löw, hace el amor con Miriam, pero por los gritos de júbilo del pueblo de pronto la pareja advierte que el rabino y el Golem regresan. Miriam prepara una estrategia para la fuga del conde. No saben que han sido descubiertos por el fámulo enamorado.

El rabino dice al Golem que ha cumplido con su deber y le quita el broche. Llega el fámulo e interrumpe, apenas un segundo antes, la destrucción total del monstruo. El rabino va al templo a celebrar con los ancianos y el pueblo la salvación de los judíos. El fámulo pone el broche, resucita al Golem y lo alecciona para perseguir al conde.
El Golem le da alcance y lo arroja al vacío.

Miriam es arrastrada a través de las calles por el Golem, quien, además, en su inconsciencia y execración, hace arder la casa del rabino Löw, mientras el pueblo festeja en el templo. El fámulo avisa de los hechos al rabino. Miriam es llevada y depositada frente a la casa del padre. Curiosamente, no se le ve ni un rasguño.

El pueblo vuelve a aterrorizarse y trata de encontrar al Golem. El fámulo se queda con Miriam y pacta silencio por amor.

El Golem regresa y abre el gran portal del ghetto. Unas niñas juegan. Todas se asustan, menos una, quien se le acerca y le entrega una rosa blanca. Jugando con él, por un azar, le quita accidentalmente el broche.

El Golem marca de manera importante los inicios de los filmes de terror, pero en ningún momento sentimos mayor emoción ni tensión narrativa.