El coreógrafo de la dualidad Akram Khan

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A mi padre in memoriam

Pocos son los coreógrafos que pueden transitar entre dos lenguajes con la fluidez y sencillez con la que lo hace el coreógrafo y bailarín inglés de origen bangladesí Akram Khan, que podríamos calificar como coreógrafo de la dualidad entre dos estilos: entre Occidente y Oriente, entre lo humano y lo animal, pero también, entre la vida y la muerte. Lo dual no como lo que separa dos polos opuestos, sino una dualidad dinámica que interconecta ambos polos y que abre una brecha, a manera de intersticio, un espacio “entre dos”. Es este concepto de “entre-dos” (entre-deux), acuñado por el psicoanalista francés Daniel Sibony, el punto de partida para pensar la figura del coreógrafo Akram Khan.

Entre-deux: la danza de uno a otro

Daniel Sibony propone este término como una alternativa a la “diferencia”: el entre-deux le permite pensar nociones contrarias o diferentes sin tener que trazar fronteras tan acentuadas como lo puede hacer la “diferencia”. La diferencia tiende a delimitar y excluir; con ella algo siempre se queda “fuera”. El entre-deux, literalmente “entre-dos” en español, permite pensar dos polos sin fronteras delimitadas sino, más bien, dos polos que se “tocan” y que encuentran en sí mismos rasgos del otro: uno busca en el otro su propia alteridad, pero siempre preservando la suya. El entre-dos, más que una inmovilidad, se presenta como una dinámica, un movimiento de polo a polo, podríamos decir, incluso, como una danza de uno a otro. En vez de delimitar bordes, este concepto crea espacios abiertos de cruces y entrelazamientos.

Akram Khan entre el kathak y la danza moderna

Akram Khan puede ser considerado como una figura del entre-dos al colocar sus creaciones coreográficas en un intersticio, en ese entre-dos: dos culturas, dos danzas, dos seres… Akram Khan (1974) es un coreógrafo y bailarín inglés, nacido en el seno de una familia de migrantes bengalís que decidió mudarse a Londres en 1971. Khan es, entonces, poseedor de una suerte de doble herencia que se verá reflejada en la mayoría de sus obras dancísticas, poniendo a dialogar la cultura inglesa y la bengalí. Por otro lado, su dualidad y el entre-dos también le serán conferidos por la propia relación con sus padres.

En ciertas entrevistas, el coreógrafo inglés reconoce la importancia que tuvo su madre en su danza, pues fue ella quien lo inició a la danza kathak (danza india que tiene influencias tanto hindúes como musulmanas). Su formación comenzó a los siete años, entre el kathak y la danza tradicional, absorbiendo y nutriéndose de su herencia bengalí. Posteriormente, su danza comenzó un segundo ciclo de preparación que le significó ampliar su repertorio y conocimiento dancístico. Empezó a imbuirse de la danza clásica y de técnicas de la danza moderna y contemporánea. Así, el entre-dos: kathak/danza moderna, comienza a manifestarse en la formación profesional de Khan, y de ello resultará que sus obras pongan a dialogar las ideas convencionales de la danza tradicional con la danza contemporánea. Khan se encontrará entre tradición e innovación, entre Oriente y Occidente, pero nunca como polos opuestos, sino como en un vaivén (va-y-viene), como se dijo: en un entre-dos.

La otra parte de dualidad relacionada con sus padres se refiere a su vínculo con ellos, pues en ocasiones menciona cómo es que su danza se ha visto permeada, en cierta manera, por dicha relación. Por ejemplo, a pesar de que haya conocido la danza kathak gracias a su madre, Khan la relaciona con su padre, mientras que su trabajo contemporáneo, con su madre. “Mi trabajo clásico […] está muy relacionado con mi padre y con su cuerpo –crecer frente a sus ojos […] hizo que me diera cuenta de que había algo muy clásico en él.” Su relación con su padre siempre fue estricta. El coreógrafo recuerda que todo en él era preciso y reglamentado, incluso su manera de erguirse: “cuando gira su cabeza, todo su cuerpo gira con ella, y eso está en toda su manera de expresarse”. Es decir, el cuerpo del padre es visto como un bloque, como un todo único e imperturbable.

En cambio, el cuerpo de su madre es completamente opuesto: más circular, “más abrazable”, dice Khan, es decir, en cierta manera, sin forma alguna y, por lo tanto, más creativo. Cobra entonces sentido que el kathak esté relacionado con el padre de Khan, pues es sabido que la danza tradicional tiene eso en particular, que lo tradicional de ella radica en el hecho mismo de su carácter inamovible; esto es lo que le permite pasar de generación en generación sin que sufra modificaciones y se pueda preservar imperturbable e incólume, como su padre. Mientras que la danza contemporánea de Khan está más abierta a la creación, al no tener forma alguna (como el cuerpo de su madre), ello abre espacio a la creación, a una cierta tabula rasa desde la cual comienza desde cero.

Khan transita entonces entre esos dos polos; este andar se refleja en sus creaciones y determina, en cierta forma, su estética dancística. Su lenguaje coreográfico parece ser prueba de que las fronteras son difusas en realidad, de que no se trata de blanco o negro, que existen grises, intersticios, espacios abiertos como posibilidad de creación. Su estilo se distinguirá por hallarse entre el kathak clásico y la danza moderna. El coreógrafo habita entonces en ese “entre”, en un intersticio en donde no es ni uno ni otro, sino que está siempre dialogando, siempre andando, así, en gerundio: entre uno y otro.

El coreógrafo de sí mismo

Otro entre-dos de Khan es su transitar entre el ser bailarín y el ser coreógrafo, pues muchas veces danzaba sus propias creaciones; sin embargo, ese ir y venir entre ambas figuras parece llegar a su fin con la creación de su más reciente solo, Xenos (2018), el cual llega en un momento crucial de su vida: a sus cuarenta y seis años, Khan sabe que su etapa como bailarín está por terminar y decidió realizar este solo “antes de que ya no pudiera bailar”. Aunque esto no signifique que se despida de la danza, el Khan-bailarín se hace a un lado para dejar que el Khan-coreógrafo permanezca. Xenos es, por ahora, el último trabajo en el que Khan aún pudo transitar entre-dos: el ser bailarín y el ser coreógrafo.

Xenos

“Hagamos lo que hagamos, nuestros cuerpos son políticos. En escena como en la vida, todo es una cuestión de elección y, hasta en los más pequeños detalles, nuestras elecciones son políticas.” Bajo esta premisa, Akram Khan construye el argumento de Xenos, donde se narra la historia silenciada de los soldados indios alistados en el ejército del Imperio Británico durante la primera guerra mundial. Para Khan fue fundamental encarnar la voz –los cuerpos– de aquellos soldados que cayeron en el anonimato de las trincheras, confrontados a lo absurdo y aleatorio de un combate del que se sintieron siempre extranjeros, pues nunca fue su combate. De tal manera, resulta vital para él narrar la historia desde la perspectiva de los que fueron acallados, pues según Khan la Historia es, hasta cierto punto, hegemónica; al estar escrita por “hombres blancos”, no relata lo verdaderamente sucedido sino, al contrario, se destacan sus proezas y se deja en el olvido a todos esos otros que también participaron.

Lo que pretende Khan con varias de sus obras es narrar otra historia, otras perspectivas, las de las voces enmudecidas. Xenos propone una reflexión política y poética sobre la identidad, la memoria, y la humanidad. Como “nuestros cuerpos son políticos”, Khan [en]carnará (literalmente) en un solo cuerpo (el suyo) a todos los millones de soldados desaparecidos, manifestando así, con su cuerpo, su postura política.

Akram Khan es una figura del entre-dos y, por lo tanto, está en constante movimiento: de un polo a otro, nunca estático, siempre escapando de la rigidez en la que enfrascan las etiquetas, y su obra Xenos no será una excepción a este vaivén. Lo particular de esta obra es que entrevera diversos tiempos: el presente del personaje, el pasado de la guerra, pero también su futuro, que bien puede ser el nuestro, o incluso un futuro que se ha convertido en nuestro presente. Los distintos tiempos son puestos en marcha a partir de varios mecanismos como la iluminación, la propia coreografía, la escenografía, así como unas voces en off, y son éstas, en particular, las que aluden a nuestro presente. Empezamos a escuchar: “Whose war?/ Whose fire?/ Whose hand is this?/ Who’s led?/ Who walks my leg?/ Whose anger?/ Who breathes?/ Who points my gun?/ Who fires?/ For whom?/ What is my end?/ Where do I end?/ Are you there?/ Can you hear me?”

Simultáneo a la voz en off, Khan, en escena, se despoja de su ropa, palpa su cuerpo, como buscando [re]conocerse en él. Eso lleva a la pregunta necesaria: ¿qué clase de hombres regresan de la guerra?, o bien, ¿qué es lo que han perdido en ella? ¿qué parte de su humanidad les ha sido
arrebatada?

Lo particular de Xenos es que no sólo es el tiempo lo que se descompone, sino el mismo cuerpo de Khan, que pasa de la humanidad a cierta animalidad, a una suerte de deshumanización, y queda atrapado en ese intersticio entre lo humano y lo animal. Ese será el entre-dos particular de Xenos, entre el humano que parte a la guerra y el que regresa de ella, ignorando qué parte de su humanidad le han arrebatado. Ya lo había expresado Walter Benjamin, al señalar que la gente volvía enmudecida del campo de batalla, pues al hombre le estaba siendo arrebatada la facultad consustancial a la naturaleza de lo humano: el intercambio de experiencias. A su manera, Khan denuncia también esa suerte de parte usurpada de la humanidad como consecuencia de la guerra.

La danza de Khan jugará en ese intersticio, su gestualidad se situará en ese entre-dos, vaivén entre lo humano y lo animal; por lo tanto, entre un gesto más o menos legible, y otro que se sustrae a la interpretación, a la producción de sentido. En su momento, el teórico de la danza Rudolf Laban declaró que la potencia del gesto del intérprete reside en ese gap, distancia como intervalo o intersticio, entre su lado legible, que es posible describir, y su lado quasi imperceptible –indecible–, que constituye su singularidad.

Coreógrafos como Akram Khan nos instan a leer el gesto de otra manera, así como él decide narrar otra Historia. Khan invita a otra lectura de la danza, una lectura abierta, tanto como el intersticio que abre el entre-dos, como ese movimiento del vaivén, dinámico, sin inmovilidad ninguna. Ya lo decía Clarice Lispector con respecto a la palabra, y lo retomamos con respecto a la danza: “Escúchame, escucha el silencio. Lo que digo nunca es lo que te digo y sí otra cosa. Capta esa cosa que se me escapa y sin embargo vivo de ella y estoy sobre su brillante oscuridad.” Entonces, ¿qué es lo que dice la danza sin decirlo? ¿Cómo captar esa brillante oscuridad? Es preciso aprender a leer la potencia del gesto en las interlineas, y en los silencios –como intersticios– de la danza.