François Truffaut y la introspección, a 90 años del nacimiento del cineasta

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Hacia el mediodía del 21 de octubre de 1984 falleció en un hospital de París el cineasta François Truffaut, víctima de un tumor cerebral maligno que minó su salud de forma acelerada, aunque no su pasión creativa, pues la muerte lo encontró enfrascado en proyectos fílmicos. Aquel octubre se interrumpió, a los cincuenta y dos años, en la ciudad donde nació el 6 de febrero de 1932, la existencia de un hombre que se dedicó por entero al cine, primero como crítico en los Cahiers du Cinéma, bajo la tutela de André Bazin y, a partir de 1959, con Los 400 golpes, como director, guionista y actor.

De muy pocos cineastas se puede afirmar, como en el caso de François Truffaut, que vivió y murió por y para el arte cinematográfico, al grado de que en su mencionado primer largometraje, Los 400 golpes, coinciden la revisión y ajuste cuentas con su muy difícil infancia, y la incorporación plena del director en la Nouvelle Vague (la Nueva Ola), movimiento cinematográfico con el que un puñado de jóvenes directores franceses (Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer, entre otros) propusieron y establecieron una narrativa dinámica, no lineal, con clara influencia literaria, la filmación en locaciones reales, diálogos ágiles y espontáneos y el montaje elíptico, entre otras muchas innovaciones que llevaron al cine a una evolución, cuyos ecos se perciben incluso en nuestros días.

Para 1973, año en que Truffaut dirigió La noche americana (La nuit américaine), habían transcurrido más de quince de la revolución estética que desató la Nouvelle Vague y todos sus integrantes se habían embarcado en experimentaciones creativas más personales, en algunos casos marcadamente distanciadas del movimiento que los inscribió en la historia del cine. Sin embargo, en algunos casos más, en otros menos, la impronta de aquella ola siguió advirtiéndose en sus filmes, a veces de modo deliberado, como lo hizo Truffaut en La noche americana, proyecto que había concebido desde tiempo atrás como un intimista homenaje al (y reflexión sobre el) cine y la realización fílmica.

Teniendo a la vista, entre otros antecedentes, Cautivos del mal y Dos semanas en otra ciudad, de Vincent Minelli, y Ocho y medio, de Federico Fellini, el francés no se decidió por exponer los conflictos personales de los hombres y mujeres involucrados en la realización, como Minelli, o por el conflicto del autor con su obra, como Fellini, sino que optó por exponer el conflicto de la realización fílmica en sí, o mejor dicho el Conflicto, con mayúscula, al que incluso se supeditan los conflictos individuales de los personajes.

Cuando dirigió La noche americana, Truffaut venía de una etapa creativa intensa, en que se alternaron comedias como Besos robados y Una chica tan decente como yo con dramas oscuros como La novia vestía de negro y La sirena del Mississippi. En La noche americana el director francés dividió la narración en dos textos: uno principal, el rodaje del filme Les presento a Pamela, de tono tragicómico, y el secundario, correspondiente a la trama de la película en filmación, que es sombrío y trágico.

Tomando este punto de vista inicial, La noche americana puede definirse como un filme metacinematográfico, en el sentido de que es cine que observa y estudia al cine, según anuncia el título mismo, que apunta al procedimiento estadunidense de rodar, a través de filtros, escenas nocturnas en pleno día, al tiempo que la narración está plagada de referencias cinematográficas de todo tipo: películas, directores, actores, técnicas fílmicas, etcétera.

El cine revisa su evolución como entretenimiento de masas y expresión artística. Desde la dedicatoria, a las hermanas Lilian y Dorothy Gish, estrellas del cine mudo, Truffaut subrayó la intención de recorrer la transformación del arte fílmico y reflexionar sobre su experiencia como cineasta, por lo que a lo largo de la historia se alude a Jean Renoir, Luis Buñuel, Roberto Rossellini o Alfred Hitchcock, realizadores decisorios para Truffaut en la formación de un lenguaje propio y, durante la infancia (lacerada por los desencuentros con su madre), para sentar las bases de una vocación.

Justamente, el descubrimiento de la vocación cinematográfica se rememora con singular emotividad en el sueño del director Ferrand (interpretado por Truffaut), donde un niño roba los fotogramas promocionales de El ciudadano Kane, de Orson Welles, audaz elipsis discursiva, porque en la ópera prima de Welles se cifra la difícil relación del cine con su doble naturaleza (producto comercial y arte), ya que Ferrand entiende que probablemente su filme no empatizará con el público, a pesar de la conjunción de jóvenes estrellas como la fulgurante Julie (Jacqueline Bisset) y Alphonse (Jean Pierre Léaud), con estrellas del pasado como el solitario Alexandre (Jean Pierre Aumont) o Séverine (Valentina Cortese), otrora diva del cine italiano consumida por el alcoholismo.

Absoluto amor al cine

Escrito por Truffaut junto con Jean-Louis Richard y Suzanne Schiffman, el guion de La noche americana, según apunté, se divide en dos textos. En el primero, Truffaut y sus coguionistas desarrollaron una historia en que se entrecruzan elementos fortuitos, situaciones cómicas y hechos trágicos, tal como en la vida diaria, que no puede ser ordenada y corregida, como hace patente la secuencia inicial, en que se rueda y se vuelve a rodar una gran panorámica en un plano secuencia espléndidamente captado por la fotografía de Pierre William Glenn, quien, a través de primeros planos, medios, de conjunto y elegantes planos en picada, enlazados con enorme pericia rítmica, nos hace conscientes de nuestra condición de voyeristas, que es doble: nos asomamos a una película y a la filmación de una película.

Por lo demás, los espectadores compartimos esta condición doble con el filme, según evidencian Martine Barraqué y Yann Dedet, quienes dispusieron un singular montaje alterno, al ligar el lineal y poético del texto principal, con el expresivo del secundario. De este modo, la narrativa de La noche americana deviene yuxtaposición de tiempos y situaciones, de pensamientos y sentimientos, intercomunicados por la exquisita partitura de Georges Delerue y sus sutiles reminiscencias al romanticismo de Chopin y al barroco de Manfredini.

Tales reminiscencias en la partitura de Delerue determinan el desarrollo de La noche americana, toda vez que confieren fluidez y naturalidad al gran tema del filme, a saber, el amor, comprendido el sentimiento en su más amplia concepción, del amor erótico al paterno, del amor a la creación artística al propio. De este modo, a lo largo del filme desfilan amores como el de la joven estrella Julie y el doctor Nelson (David Markham), psiquiatra mayor que ella; los amoríos locos de Alphonse con la indolente Liliane (Dani), o los furtivos de Joëlle (Nathalie Baye), la asistente de director, quien resume su ardor por el cine en una aseveración meridiana: “Dejaría a un hombre por una película, pero jamás una película por un hombre.”

Y, entre estas formas de amor, en La noche americana asciende el amor del director Ferrand por el cine, expresión creativa a la que subordina su vida, desde la infancia hasta la adultez. Con Ferrand, Truffaut plasmó un alter ego (los cineastas admirados, el interés en la literatura), al tiempo que un contrario (inseguro, retraído en las relaciones amorosas con las mujeres). A través de Ferrand, el director sordo de un oído, Truffaut se vio a sí mismo desde afuera, se retrató y se cuestionó. Pero, sobre todo, con La noche americana realizó una introspección en su proceso creativo individual, que devela ante todos nosotros, sin miedos ni autocomplacencias, sino en un acto de honestidad emocional e intelectual casi único en la historia del cine, digno testimonio de la pasión artística de ese hombre activo, nervioso y revolucionario que fue, y es, François Truffaut.