Susurros entre las olas: la nueva ola del cine japonés

a Gabriel Rodríguez

La trayectoria es incierta. Incluso sus propios integrantes increparon su viabilidad estética y su cohesión. Me interesa –en cambio– aquello que el propio Shinoda declaró. Muy al estilo de las vanguardias artísticas más radicales del siglo XX, pues eso que se suele denominar la nueva ola japonesa se negó a generar una escuela o un estilo cinematográfico dominante o determinante. Incluso cuando los temas y sus tratamientos fuesen algo en común. Aquello que resulta explosivo es justamente su arrojo y asimilación de la incertidumbre. Si hoy asistimos a una época huérfana de utopías es, nada menos, que la hora precisa para encarar a estos creadores radicales, pero sobre todo para estrechar las preguntas que se atrevieron a arrojar contra la historia: “Nunca me sentí́ parte de una Nueva Ola, nunca hubo realmente una ‘escuela’ de la Nueva Ola. Pero todos teníamos una cosa en común: la generación anterior de directores confiaba en lo que representaban. La generación más joven no era tan optimista, sospechaba incluso de sí misma... La generación de humanistas de Kurosawa demostró conclusiones a los problemas contemporáneos; la nueva ola no posee esa certeza.”

Desahuciado de certezas, el cine de la nueva ola fue eclipsado por las brillantes películas de Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, quienes fueron internacionalmente reconocidos y alabados, lo cual no aconteció con Oshima, Yoshida, Adachi o Wakamatsu. Y la realidad es concreta: esos directores se encontraban entrelazados orgánicamente con el radicalismo izquierdista de la época. Aunque no nos resulte familiar, el ’68 japonés fue –quizás–el más extenso, y en donde en algunas manifestaciones existieron más policías heridos que activistas. ¿Cómo explicar esa gesta e imbricación?

En esta travesía existe un giro temático y también estético. Muchos de los directores asociados a este movimiento fueron desalojados, o decidieron desertar, de las productoras existentes en ese entonces. Esas coordenadas son las que explican que algunas de sus películas más representativas fuesen terminadas de grabar o postproducir en Francia o sencillamente prohibidas para su exhibición. Esa condición lleva consigo la impronta de radicalizar en términos sociales al cine, lo cual incluía un giro en su fotografía.

Si el cine japonés generado en el siglo XX se distingue por su calidez, respecto al plano americano o incluso a ciertas tendencias invasivas, el cine de estos jóvenes conjugó la calidez y sobriedad de la fotografía nipona, con una aproximación cruda y exacerbada a fenómenos que combinan el ámbito de lo público y de lo privado de manera radical. Se trata de una herencia, pero también de una condición técnica, considerando las complejas condiciones técnicas y financieras de sus filmaciones: a través de una poética cargada de siglos –y frecuentemente con cámara en mano–, se encargaron de orquestar una verdadera ruptura.

Fue en 2008 que Wakamatsu obtuvo uno de los más preciados premios cinematográficos en el Festival de Cine de Berlín. United Red Army retrata esa feroz estela de protestas sociales y radicalismo juvenil que condujo a algunos de sus protagonistas a un callejón sin salida a través de la guerrilla. Masao Adachi, uno de los directores más representativos de la generación, pasó más de veinte años como militante clandestino del Ejército Rojo Japonés y del Frente Popular de Liberación por Palestina. La secuencia de su obra resultó profética, arrancando en 1960 y abarcando un hondo vacío, desde 1969, cuando filmó Female Student Guerilla. Una dulce casualidad tuvo a bien aproximar en 1971 las trayectorias de diversas agrupaciones. Tras su estancia en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, decide visitar un campamento guerrillero que fue atravesado también por la Fracción del Ejercito Rojo de Alemania, y del cual Fassbinder es deudor, para publicar un potente documental denominado Ejército Rojo/FPLP. Declaración de guerra mundial.

Existe un agregado profundo y explosivo en esta generación de cineastas que, por un lado, se contraponían radicalmente al conservadurismo cultural y milenarista, intensamente patriarcal y clasista, y al mismo tiempo a la usura y plasticidad capitalista, otorgando un valioso puente al pasado. ¡Una mezcla anudada y practicada por el anarquismo del siglo XIX! De hecho, una de las películas más representativas y conocidas es Eros+Masacre, de Yoshida, la cual genera un empalme (diégesis) entre las vidas de Sakae Osugi, militante y dirigente anarquista, Itsuko Masaoka, dirigente y militante anarcofeminista, y su encuentro con dos estudiantes radicalizadas de los sesenta a través de su aproximación a la obra de Osugi. Se trataba, nada menos, que de la revolución sexual y cultural que obtuvo su máxima expresión mediante el cine radical de esos jóvenes. En otras palabras: ¡se atrevieron!

Concurridos radicalmente en la antesala del ’68 global, uno de sus directores más representativos, Nagisa Oshima, lanza contra nuestra un hermoso y fulminante diálogo en Historias crueles de juventud (1960), cuando un exestudiante activista y radical, transformado en un médico abortista (cuestión que fue utilizada repetidamente por esa generación) le habla a Kiyoshi, sostiene: “Éramos jóvenes, cometimos errores. Intentamos, pero el muro se mantuvo firme.” Kiyoshi responde: “No tenemos sueños, así que nunca seremos como tu.”