Radicalismo y vanguardia musical de Kaija Saariaho (fragmento)

En México no es una desconocida: su música ha sido interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional, la Orquesta Sinfónica de Minería, la chelista Natalia Pérez Turner y el flautista Alejandro Escuer; además, dio clases magistrales en el Conservatorio Las Rosas, recibió un homenaje en el XXVI Festival de Música de Morelia y fue compositora residente en el ensamble Cepromusic.

En 2003, el brasileño Augusto de Campos, atento siempre a las poéticas más inusitadas, distinguió el valor de esta obra y le dedicó un texto del que a continuación presentamos un fragmento.

Saariaho. Este nombre de sonoridad extraña es el de otra compositora fuera de tono, que comienza a brillar en este nuevo inicio de siglo y que mantiene vivas y radiantes las propuestas de las vanguardias musicales del siglo XX. Nacida en Helsinki en 1952, Kaija Saariaho es una de las grandes sorpresas de la nueva camada de compositores que emergieron en los últimos años. En su formación musical destacan los estudios que hizo en Siena, en 1979, con el italiano Franco Donatoni, y en 1980-1982, en Friburgo, con el inglés Brian Ferneyhough, emblema de la llamada Nueva Complejidad. Otra de sus mayores influencias fue la música “espectral” de los franceses Tristan Murail y Gérard Grisey, apuntalada en el microanálisis de los armónicos superiores del sonido. A partir de 1982 comenzó a explorar las técnicas digitales asistiendo a los cursos del IRCAM, el famoso Instituto de Música que dirigía Pierre Boulez en París, donde se quedaría a vivir y trabajar. Antes de dedicarse a la música, estudió en la Universidad de Artes Visuales de Helsinki, etapa nada despreciable de su vida artística, dados sus intereses interdisciplinarios. Sus primeras composiciones conocidas datan de finales de los años setenta, pero sus principales obras, que se van desarrollando cada vez con más intensidad, sólo alcanzaron mayor repercusión en los noventa, cuando su música comenzó a ser interpretada por cuartetos reconocidos como Kronos y Arditti, y difundida en grabaciones de sellos de gran envergadura, con la participación de renombrados artistas como el violinista Gidon Kramer y el maestro Esa-Pekka Salonen.

Entre sus composiciones más relevantes se encuentran “Laconisme de l’Aile”, para flauta (1981-1982); “Lonh”, para soprano y electrónica (1995-1996); “Près”, para violonchelo y electrónica (1992); “Noa Noa”, para flauta y electrónica (1992); “Amers”, para violonchelo y orquesta (1992); “Six Japanese Gardens”, para percusión y electrónica (1999); “L’Aile du Songe”, para flauta y orquesta (2000). La ópera L’Amour de Loin se estrenó en París en 2001. Además, se tienen noticias de una composición orquestal más reciente, “Orion”, presentada en enero de 2003 en Estados Unidos. En el CD-ROM Prisma (1999) se pueden oír, además de la pieza electrónica que le da título y de las interpretaciones completas de “Amers” y “Mirrors” (1997), fragmentos de otras composiciones importantes: “Du Cristal” (1989), “Nimphea” (1987), “Fall” (1995), “Caliban’s Dream” (1996), “La Dame a la licorne” (1993), “Graal Theatre” (1996).

Un paisaje musical revitalizado

Una característica de Saariaho, que destaca desde la primera escucha, es su radicalismo. No lo pone fácil. Lleva sus indagaciones musicales hasta las últimas consecuencias. Pero lo hace con inteligencia, sensibilidad y hasta con glamour. Ella busca crear música para ser escuchada, y no sólo apreciada por su escritura. A partir del análisis y de la síntesis exploratoria del sonido, compone por computadora, juega con voces, instrumentos y electrónica, pero reelabora la materia formal dando libertad a los procesos intuitivos con miras a un resultado expresivo impactante. Otra particularidad es su convivio con la poesía, integrada visceralmente a su música, del trovador provenzal Jaufre Rudel al francés Saint-John Perse.

Pero lo que llama la atención, desde luego, es la colorística de sus obras. Menos que el estructuralismo armónico de los post-serialistas, la tonalidad o la atonalidad, lo que prima en sus composiciones es la presencia de la materialidad sonora, acentuada por diferentes formas de ataque y de toque y de nuevas configuraciones microintervalares, obtenidas a través de técnicas como la scordatura o desafinación programada de las cuerdas del instrumento –tendencias de creciente interés en los últimos años gracias a obras de compositores como Scelsi, Ligeti y Ferneyhough. Mediadas y sensibilizadas a menudo por el texto poético, las composiciones de Saariaho encantan, invitan a la escucha, más que proponer una rigurosa aproximación de índole técnica.

Le preocupan por encima de todo el timbre y los micro-sondeos del sonido, el color, el corpus sonoro y sus mínimas reverberaciones acústicas, de donde resulta una música extremadamente sensorial, plástica, provocadora. Los textos poéticos son instigaciones vocoverbales, que conducen a la raíz del habla, donde se confunden, en articulaciones pre-silábicas, ruidísticas, con el soplo de la flauta y la inhalación de los ataques del sonido. “Transformar la respiración en sonido musical” es uno de sus lemas.

A propósito de su música, se habla en términos de “sonido-color”, “armonía-timbre”, de acuerdo con Ivanka Stoïanova. Ella misma se dice interesada en “utilizar ciertos fenómenos sonoros como base de la escritura de la armonía”. En otras palabras, el timbre es el punto de partida para la construcción de la armonía, que a menudo se procesa mediante la fusión de instrumentos con electrónica, y la base exploratoria del sonido, lo que ella llama “eje timbral” (que abarca la gama del sonido claro al ruido). Hay, sin embargo, una cualidad vivencial en esas obras donde la melodía cede su lugar a la “armonía-timbre”. Sí, hay vida vivida en ese mélos sin miel. Ella dice, por ejemplo, que comenzó a escribir “Du Cristal” cuando escuchó por primera vez, en una consulta prenatal, el corazón de su hijo Alex, y que la experiencia de oír dos corazones en su cuerpo –uno latiendo más rápido, el otro más acompasado– y, más adelante, al observar que el corazón de su hijo, que seguía creciendo, emparejaba su ritmo con el de sus propios latidos, influyó en las soluciones rítmicas de aquella pieza. Ese halo vital anima otras consideraciones musicales más específicas de la compositora. La flauta y la voz en estrecha complicidad, al igual que el violonchelo, contaminados por la electrónica, dominan en su esfera compositiva. Ella afirma que cuando piensa en la flauta no necesariamente imagina una escala de alturas musicales, sino una gama que va de los sonidos más graves, ruidísticos, con grandes dosis de respiración, a los sonidos más agudos y brillantes en los registros altos. Es una escala material, timbrística, del ruido al sonido, la que tiene en mente, antes que una escala intervalar. Utiliza todo un arsenal de técnicas para producir sonidos inusitados: sonidos soplados, susurrados, silabeados, habla y cantos simultáneos al sonido de la flauta, restallidos, cantos, vibratos y glissandos, trinos con armónicos. Lo mismo sucede con el violonchelo, para el cual visualiza un cuadro variable de sonidos claros, tocados con normalidad, en contraposición a la gama de ruidos producida por prácticas variadas, como el uso del arco en zonas inusuales del instrumento, los toques sul tasto (sobre el diapasón) o sul ponticello (en la parte del puente), los trémolos y sus variantes. Dado que hace mucho se hallan integradas al repertorio de la música contemporánea (recordemos el caso paradigmático de los Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas, op. 5, de Webern o la Suite Lírica, de Berg), estas técnicas son objeto aquí de una sistematización obsesiva, que acaba constituyendo un rasgo caracterológico de la compositora.

Una de las noticias más gratas en el campo de la música erudita de los últimos tiempos ha sido la presencia cada vez mayor de compositoras significativas. Ustvolskaya, Gubaidulina, Tania León, Saariaho –por citar algunas de las más eminentes, cuyas obras destacaron o nos fueron reveladas en las últimas décadas–, revitalizan el paisaje musical, trayendo al lenguaje contemporáneo, sin menoscabo del rigor o radicalismo, las marcas de la intuición, la sensorialidad y la sensibilidad, características del universo femenino, que matizan y reaniman las exploraciones de la música-pensamiento, a menudo tan áridas l

Traducción del portugués y nota de Iván García y Vania Rocha.