William Faulkner o el oficio de escribir

Para cuando la Academia Sueca le concedió el Premio Nobel de Literatura en 1949, Faulkner era un autor totalmente olvidado por sus compatriotas, que lo consideraban un escritor antiguo, autor de obras que describían a una sociedad extinta o, en todo caso, perteneciente a un pasado que ya nadie recordaba. No así en Europa, donde Faulkner ocupaba un lugar de primerísimo nivel junto a un puñado de autores que renovaron la literatura a través de diversas lenguas. Quizá fue en nuestro continente donde resultó más notable el peso de su trabajo literario: Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, Juan José Saer, Ricardo Piglia y Mario Vargas Llosa son sólo algunos de los escritores que admiraron y reconocieron la influencia del autor estadunidense en sus obras.

La aparición de la presente plática que William Faulkner sostuvo con estudiantes de un taller literario
en febrero de 1957 es todo un suceso, no solamente porque hasta hoy había permanecido inédita en nuestra lengua, sino porque al autor de El sonido y la furia no le gustaba la teoría literaria, ni tampoco concedía entrevistas. La realidad es que, salvo por un puñado de cartas, existen pocos documentos que permitan discernir cuál era la visión de Faulkner acerca de la escritura y la literatura misma. El lector tiene en sus manos uno de ellos.

Lo que desee expresar y probablemente cualquier historia que no se pueda contar en una frase o al menos en un párrafo, no merece la pena escribirla. La revisión, el recorte... En mi caso, soy un flojo. No me gusta trabajar, así que realizo mentalmente todo el trabajo que me sea posible, reflexionándolo antes de emprender la ardua y odiosa labor de plasmarlo en papel. Creo que la revisión suele venir después, cuando el relato está por fin sobre la hoja, porque todavía no es exactamente lo que debería ser, y entonces uno hace modificaciones, revisa, edita e intenta acercarlo al ideal de perfección, que, por supuesto, jamás alcanzará. Es decir, lo que intento señalar es que, a mi juicio, para el escritor la revisión va más dirigida a lectores que al escrutinio del editor.

–¿Trabaja, por así decirlo, ocho horas al día en un escritorio y se concentra en ello todo el día, o deja que le venga y trabaja esporádicamente?

–Creo que el escritor nunca deja de trabajar. Lo hace todo el tiempo que permanece despierto. En mi caso, como dije, pospongo la escritura tanto como sea posible, pero probablemente todo el tiempo que esté despierto pensaré en el material específico en el que me encuentro trabajando en ese momento, y me ocuparé de él sólo cuando ten­ga que hacerlo. Mi única regla es dejarlo cuan­do to­davía está caliente. Nunca te des por vencido. Siempre déjalo cuando te vaya bien. Entonces será más fácil retomarlo. Si te agotas, entrarás en una fase muerta y tendrás problemas. Es... como dice el refrán, “Déjala mientras te veas bien”.

–Me interesa especialmente su estilo, y me gustaría saber si lo desarrolló conscientemente y si ha cambiado mucho desde que comenzó a escribir.

–Yo no lo desarrollé. Pienso que el estilo es otra más de las herramientas del oficio, y creo que cualquiera que dedique demasiado tiempo a su estilo, a desarrollar una estructura, o a seguir un forma, probablemente no tiene mucho que decir y lo sabe y eso le produce terror, y de ese modo escribe dentro de un estilo, que le resulta una hallazgo maravilloso. Se convierte en Walter Pater, que es fantástico, pero no hay demasiado en él. Creo que el estilo es simplemente una de las herramientas del oficio. Que la historia que estás contando demanda su propio forma, ya que un estilo resulta bueno por ahora y después otro procedimiento es el adecuado para mañana. Y, al igual que el buen carpintero, uno debería ser capaz de imitar algunas cosas que ciertos hombres y mujeres han narrado mejor que otros, lo cual es una buena herramienta si intentas causar el mismo efecto que ese hombre o esa mujer. Pero el estilo es incidental, creo yo.

–En otras palabras, ¿es intuitivo?

–Así es, sí: la historia ordena su estilo y, en cierto modo, produce su propia forma. Pero estás escribiendo principalmente sobre la gente.

–¿Cree que un escritor puede enseñar a escribir a los jóvenes escritores?

–No creo que nadie pueda enseñar nada a nadie. Me parece que es algo que se aprende, y creo que el joven escritor que está poseído y desea aprender y tiene que escribir, aunque no sabe por qué, aprenderá de casi cualquier fuente que encuentre. Aprenderá de personas mayores que no son escritores, aprenderá también de escritores, pero lo aprenderá. No se le puede enseñar. Además, creo que el escritor que realmente quiere decir algo no tiene tiempo para que le enseñen. Está demasiado ocupado aprendiendo. Sabe lo que quiere. Su instinto le dice que tome esto de este hombre o aquello de aquel otro, pero no tiene tiempo para sentarse bajo un mentor y escuchar para tratar de aprender.

–Volvamos al asunto del estilo. Usted mencionó que Dostoievski y Conrad fueron autores que leyó bastante cuando tenía dieciocho o diecinueve años. ¿Diría que aprendió algo de Conrad en cuanto a la disposición de las palabras?

–Es muy cierto. Tengo mucho de Conrad, y también tengo bastante de un hombre del que probablemente ustedes, jóvenes caballeros, nunca escucharon hablar, un hombre llamado Thomas Beer. O quizá conozcan su nombre. Yo obtuve mucho de él. Para mí representó una buena herramienta, un método útil, un uso conveniente de las palabras, una perspectiva adecuada de un incidente. Creo, como he dicho antes, que el escritor es completamente amoral: toma lo que necesita –de donde lo necesita– y lo hace abierta y honestamente, porque él mismo espera que lo que hace sea tan bueno como para que más tarde la gente tome prestado de su trabajo, y son bienvenidos para tomarlo, como él siente que sería bienvenido si intentara apropiarse de lo que fue realizado por el mejor de sus predecesores.

–Volviendo a su forma de escribir, a menudo me parece que usted genera preguntas y luego las responde usted mismo a medida que desarrolla su historia, en lugar de dejar que el lector las responda. ¿Es eso una falta de confianza en sus lectores o simplemente un truco de estilo?

–No es un truco consciente, y lamento que a alguien se le haya ocurrido esta palabra. Es el deseo de agotar completamente el carácter humano al que uno está tratando de dar forma, de sondear e indagar y averiguar, de nunca estar completamente satisfecho. El hombre con sensatez contará con lo necesario para que, después de haber sondeado e indagado, pueda obtener la esencia absoluta, y también la sensibilidad y el juicio para editarlo después, desechando mucho de ello, aunque en ocasiones no siempre pueda lograrlo. Puede ser falta de discernimiento. Puede ser la prisa. Puede ser que él mismo piense que esto es necesario para que quien lo lea pueda seguirlo, el hecho de que haya investigado e indagado y sondeado para llegar al fondo absoluto del personaje que está tratando de crear. No creo que haya utilizado eso como un truco. Puede que lo haya hecho. Es difícil decirlo. Como digo, el escritor es amoral sobre el trabajo de otras personas y muy a menudo sobre sí mismo. Es un mentiroso congénito o no sería escritor, y quizá no pueda decir la verdad sobre nada.

–En el número anterior del New York Times Book Review, Colin Wilson hablaba de las grandes cualidades de un gran escritor y decía que en actualidad hay dos tipos de escritores, los que él denomina telescópico y microscópico, siendo el escritor telescópico el que ofrece una visión a ojo de pájaro, una visión ampliada de la naturaleza, y el escritor microscópico es el que examina la vida de la gente común. [...] Mi pregunta es si está de acuerdo con estas afirmaciones sobre las cualidades de un gran escritor, y si no lo está, ¿qué cree que hace a un gran escritor?

–Creo que la cuestión de la escritura telescópica y microscópica es un asunto literario y pertenece al ámbito del señor Wilson, pero probablemente no al del escritor, a menos que ese escritor también sea un literato. No creo que haya que ser un literato para ser escritor. Esto se parece a algo de lo que acabamos de hablar, y es que alguien que no tiene nada que decir, aunque tenga ambición por narrar, imitará por imitar. Pensará: “Hemingway escribió buenos libros, así que escribiré como Hemingway”, lo que lo hace un escritor de tercera categoría en el sentido de que no tiene nada de primera que decir y probablemente nunca lo tendrá. En realidad, durante un tiempo pensé que lo que uno necesitaba para escribir era talento, pero ahora creo que posiblemente sea la paciencia para indagar e intentarlo e indagar e intentarlo de nuevo, después la frialdad para descartar lo que no es necesario o lo que es basura; pero, sobre todo, lo que necesitas es perspicacia, que es algo que surge después de escudriñar; pero no requieres de ningún ojo telescópico ni microscópico. Es la perspicacia, el deseo de observar por qué el hombre hace lo que hace.

–Algunas personas han mencionado que sus novelas y cuentos contienen muchos significados ocultos y simbolismos sutiles y cosas por el estilo. ¿Considera que se ajustan a algún diseño planificado por usted, o que los simbolismos o los significados ocultos se desarrollan más o menos a medida que escribe, o cree que la gente a veces lee en sus historias más de lo que usted mismo pretendía originalmente que leyeran?

–No sabría decir si lo hacen. Leen en mis historias muchas cosas que yo mismo no sabía que estaban ahí, pero estoy seguro de que tienen razón cuando encuentran simbolismos. El simbolismo –el patrón de simbolismo– es parte del hombre, del escritor también, y él sigue escribiendo en términos de su entorno, ya que la alegoría también forma parte de su ambiente. El simbolismo religioso y mitológico forma parte de lo que ha adquirido y hurtado a medida que leía, crecía y escuchaba, y continúa escribiendo en los términos que conoce porque simplifica las cosas.

–¿Podría decirnos qué cree que intentaba expresar Conrad, o qué significa para usted como autor?

–Lo mismo que significan todos ellos para mí acerca de escribir sobre el hombre en conflicto consigo mismo, con su propio corazón, con sus semejantes o con su entorno. Creo que el escritor que trata de transmitir algún mensaje sociológico o un tópico de actualidad, está retrocediendo hacia un segundo nivel, porque debe escribir principalmente sobre personas en conflicto, y el mensaje social es incidental. El mensaje social forma parte del entorno, que el escritor utiliza como herramienta.

–¿Habló en serio, en el prefacio que redactó para Santuario, cuando dijo que escribió para el lector y no para usted mismo, como sí hizo con sus demás libros?

–Bueno, es una larga historia. Escribí Santuario. Necesitaba dinero urgentemente en aquel momento, así que pensé en la historia más horrible que pude concebir, y la escribí. Se la envié al editor y dijo: “¡Dios mío, no podemos publicar esto! ¡Nos meterían a los dos en la cárcel!” Y me alegré de ello, porque para entonces ya había conseguido un trabajo y no necesitaba el dinero; además, escribí otros dos libros. Se imprimieron. Un día recibí las pruebas de Santuario, las examiné y me di cuenta de que era un trabajo de mala calidad. Ya no necesitaba el dinero, así que le escribí al editor para que desechara todo, diciéndole que no lo imprimiéramos, y él me respondió que ya se habían hecho las placas. Él tampoco tenía mucho dinero en ese momento. Había invertido dinero en ello y yo tenía que hacer algo, así que le dije: “Bueno, lo reescribiré y haré todo lo posible para que sea un libro decente y honesto.” Y él dijo: “Está muy bien, estoy de acuerdo con eso: yo pagaré la mitad del costo de las nuevas placas y tú pagarás la otra mitad.” Así que tuve que conseguir otro trabajo para ganar los doscientos setenta dólares para pagar mi parte de las nuevas placas, y reescribí el libro e hice lo mejor que pude con él para convertirlo en un libro honesto. Pero todavía estaba avergonzado de ese primer intento, porque esa fue la única vez que traicioné... bueno, llámelo la musa, si prefieren decirlo de ese modo, y estaba muy avergonzado de ello cuando escribí ese prefacio. Aún no me gusta el libro, y todavía hoy me arrepiento de haber escrito la primera versión. Esa fue la razón del prefacio.

–¿Cuándo se dio cuenta por primera vez de que quería escribir?

–Creo que he garabateado toda mi vida, desde que aprendí a leer. Escribí poesía cuando era joven, hasta que descubrí que era mala poesía y que nunca sería poesía de primera. Y estaba... vivía en Nueva Orléans. Trabajaba para un contrabandista. Esto fue a principios de los años veinte. Manejaba una lancha desde Nueva Orléans a través de Pontchartrain, en el Canal Industrial, hacia el Golfo, donde un velero cubano traía al­cohol puro y lo enterraban en un pozo de arena, y nosotros lo desenterrábamos y se lo llevábamos al contrabandista. Su madre era italiana, una viejecita muy simpática; ella era la experta: lo convertía en escocés con un poco de creosota y bourbon. Teníamos las etiquetas, las botellas, todo. Era un gran negocio. Y conocí a Sherwood Anderson. Vivía allí y me cayó bien enseguida; nos llevábamos excelente. Lo veía por las tardes y por las noches. Caminábamos, él hablaba y yo escuchaba. Después íbamos a un bar y nos sentábamos a beber hasta la una o las dos de la madrugada, y yo seguía escuchando y él hablando. Luego, por la mañana, se recluía para trabajar, y la próxima ocasión que lo veía era lo mismo: pasábamos la tarde y la noche juntos, y a la mañana siguiente él estaba trabajando. Entonces pensé que si esa era la vida que se necesitaba para ser escritor, esa era la vida que quería para mí. Así que escribí un libro, y cuando comencé a escribir descubrí que era divertido. Hacía tiempo que no veía al señor Anderson, hasta que me encontré a su esposa en la calle. Me dijo: “Hace mucho tiempo que no te vemos. ¿Qué te ocurre?” Le dije: “Estoy escribiendo un libro.” Y ella dijo: “¿Quieres que Sherwood lo vea?” Y yo dije: “No, no está terminado todavía.” No había pensado en que nadie lo viera. Fue divertido escribir el libro. Y la vi más tarde, y dijo: “Le mencioné a Sherwood que estabas escribiendo un libro, y dijo ‘¡Dios mío!’ Luego dijo que haría un trato contigo: si no tiene que leerlo, le dirá a su editor que lo acepte.” Le dije: “Hecho.” Y fue así como se publicó mi primer libro. Para entonces ya había descubierto que escribir era divertido. Era lo que me gustaba, y desde entonces he seguido escribiendo y probablemente seguiré haciéndolo.

–Gran parte de su material parece estar vinculado. ¿Existe alguna manera de determinar qué material pertenece al cuento y cuál a la novela?

–No, la propia historia lo hace. Yo mismo nunca sé cuál será. Pensé que El ruido y la furia sería un relato corto. Creo que se necesitaría un artesano mucho mejor que yo, un artesano más instruido
–tal vez uno más literario– para saber de antemano qué forma pretende adquirir el material. Simplemente estoy escribiendo sobre personas. Empiezo cuando puedo y me detengo tan pronto como puedo hacerlo.

–¿Desde qué punto de vista escribió la historia que creo pertenece al libro Estos 13, que se llama “Carcasone” o “Carcasona”?

–Todavía estaba escribiendo sobre un joven en conflicto con su entorno. Me pareció que la fantasía era la mejor manera de contar esa historia. En mi opinión, haberla contado en términos de simple realismo habría hecho perder algo. Usar la fantasía era lo mejor, y esa es una obra que siempre me ha gustado porque ahí estaba de nuevo el poeta. Yo quería ser poeta, y ahora me considero un poeta fracasado, no como novelista, en absoluto, sino un poeta fracasado que tuvo que re­tomar lo mejor que podía hacer.

–Parece distinguir entre hombres literarios y hombres que escriben. Me preguntaba si podría explicarlo con más detalle. ¿No son ambas cosas conciliables?

–Sí, creo que he dicho que algunos escritores son literatos, pero no me parece que haya que ser literato para ser escritor. Creo que ser un literato implica un cierto grado de educación formal, y hay algunos escritores que nunca tuvieron esa formación. Por supuesto, se puede ser literato sin educación formal, pero tengo que hablar en términos de lo que sé sobre Sherwood Anderson y William Faulkner, que no somos literatos en el sentido en que lo son Edmund Wilson o Malcolm Cowley, por ejemplo.

–¿Qué escritores de cuentos admira en la actualidad?

–Es una pregunta difícil para mí, porque no pienso en escritores sino en personajes. Recuerdo los personajes sobre los que escribieron sin poder recordar siempre quién escribió la obra. Pero cuando era joven, Thomas Beer –que ya mencioné– me influyó mucho. Chéjov también. No puedo pensar en algunos otros.

–Muchos escritores, cuando comienzan a escribir, normalmente el héroe suele ser una imagen de sí mismos. No creo que esto ocurra en sus escritos. Pero permítame preguntarle: ¿alguna vez se ha identificado con alguno de sus personajes y ha tenido que resistirse, por ejemplo, a alguien como Gavin Stevens o simplemente al anciano de las últimas páginas de Una fábula que destacó de entre la multitud?

–No sé si alguien podría decir –o si cualquier escritor pueda decirlo– hasta qué punto se identifica con sus personajes. A menudo, el joven escribe sobre sí mismo simplemente porque es lo que mejor conoce. Se utiliza a sí mismo como patrón de medida y, para simplificar las cosas, escribe desde su experiencia, tal vez como presumiendo lo que es, tal vez lo que desea ser o quizá odiándose a sí mismo por lo que es. Aunque después de eso, cuando más escribes, más claro tienes lo que hay que escribir, has adquirido mayor experiencia escribiendo y es posible que no tengas tiempo para realmente identificarte con un personaje, excepto en ciertos momentos en los que el personaje está en posición de expresar con verosimilitud cosas que tú mismo crees que son verdad. Entonces pondrás tus propias ideas en su boca, pero... cuando hagas eso, se convertirán en suyas. No creo que estés tratando de predicar a través del personaje, porque estás demasiado ocupado escribiendo sobre la gente. Ocurre solamente que este personaje está de acuerdo contigo en este punto en particular, y entonces lo dice.

–Me parece que usted mencionó que un escritor debe escribir desde el corazón. […] Ahora bien, en contraposición a la escritura desde el corazón está la literatura desde la glándulas, que usted ya mencionó en el pasado. ¿Puede un escritor escribir con éxito desde las glándulas y no desde el corazón?

–Puede hacerlo con éxito, como lo hace... ¿cómo se llama? ¿[Mickey] Spillane? Con todo ese asunto de los matones. Pero no es buena escritura. No vale la pena hacerlo, en mi opinión. Es exitoso, pero no vale la pena hacerlo. Lo que quise decir, al hablar sobre escribir desde el corazón, es que es el corazón el que desea ser mejor que el hombre, el que puede saber la distinción entre el bien y el mal, y es el corazón el que te hace querer ser mejor de lo que realmente eres. Eso es lo que quiero decir con escribir desde el corazón. Es el corazón el que te hace querer ser valiente cuando temes acobardarte, el que quiere que seas generoso y compasivo cuando crees que no lo serás. Creo que el intelecto podría decir: “Bueno, ¿qué es más provechoso, ser compasivo o ser perverso? ¿Qué es más rentable, ser valiente o no?” Pero el corazón siempre quiere ser mejor de lo que es el hombre.

–Usted parece encontrar más sencillo escribir el argumento como en una especie de primera persona o algo de ese tipo. ¿Es así como comenzó sus primeras historias, desde ese punto de vista?

–No. Yo seguía intentando hablar de la gente de la forma más sencilla que me fuera posible, y probablemente nunca decidí cómo contarlo o si debía hacerlo en primera o en tercera persona. Sólo trataba de hablar de la gente, de crear un personaje que tuviera la solidez de un hombre vivo, es decir, que fuera capaz de angustia y coraje y compasión o bajeza, que fuera humano, de modo que también proyectara una sombra detrás de él y no fuera una diapositiva; lo demás sólo fue una cuestión de qué herramienta utilizar. Pero no, eso no fue muy importante.

Traducción de Roberto Bernal.