Richard Serra (1938-2024) la poesía del acero y el peso de la escultura

Un momento de ansiedad

Primordialmente fue un escultor del acero. La amplia producción de Richard Serra (San Francisco, 1938-Orient, Nueva York, 2024) también incluye obra gráfica y fílmica. Expuso en los museos y galerías más importantes del mundo. Su trabajo ha sido contemplado en un sinfín de lugares: Ámsterdam, Basel, Berlín, Bilbao, Boston, Brouq –en Zekreet, al noroeste de Doha–, Burdeos, Gante, Génova, Kassel, Kagawa, Krefeld, Lisboa, Liverpool, Londres, Los Ángeles, Luxemburgo, Maastricht, Madrid, Malmö, Münster, Nápoles, Nueva York, Osaka, París, Portland, Roma, Rotterdam, San Francisco, Tokio, Tubinga, Venecia y Zúrich, entre otros. Destacó su interés por el material, los procesos industriales y la búsqueda de las posibilidades de la aleación.

Transcurría 1943. Serra tenía cuatro años de edad. Asistía junto a su padre a los astilleros de San Francisco. “De pronto, se produjo uno de esos ‘momentos mágicos en la vida’: la imagen –un tanto incongruente– del desamarre y desplazamiento de aquel enorme tonelaje, con sorprendente agilidad y ligereza, permanecerá como un sueño recurrente depositado en su memoria”, narra María Ángeles Layuno Rosas en Richard Serra (Nerea, San Sebastián, 2001). Se refiere a “un momento de tremenda ansiedad”. De esa experiencia temprana extraería sus presupuestos plásticos: “la investigación sobre la estabilidad del peso y de éste unido al movimiento. Lo que diferencia la obra de Serra de otros artistas que trabajan con materiales industriales es su relación vital y emocional con el metal. El acero aparece muy pronto en su vida.”

Desde los diecisiete años sufragó sus estudios universitarios –se graduó en Filología Inglesa en la Universidad de California, Berkeley, en 1961, y en Bellas Artes en Yale, en 1964– desempeñándose como trabajador en las siderúrgicas de la bahía de San Francisco. Su padre también laboró en los astilleros de la ciudad. “La huella de este ambiente industrial junto al que crece permanece imborrable en su trabajo. Además, la vinculación de su arte con la industria lleva implícita una postura ética que comprende la atención al proceso completo de producción del metal, incluyendo a los protagonistas de ese proceso, la clase trabajadora industrial.” La experta en arquitectura y museografía teoriza: “Este interés por el individuo es un reflejo de sus inquietudes sociales pero, a su vez, Serra sabe extraer una dimensión poética de los crudos procesos y materiales de la industria.” Se refiere a un contexto que envuelve al espectador, pensado como prolongación de su avidez de conocimientos.

Los precursores

En Conversations about Sculpture (Yale University Press, New Haven, 2018) [Conversaciones sobre la escultura], Richard Serra le cuenta al historiador y crítico Hal Foster que su verdadero encuentro con la pintura ocurrió en la universidad –los muralistas mexicanos fueron sumamente importantes para él– y que en París profundizó en el quehacer de Constantin Brancusi y Alberto Giacometti. Dice: “Si eres joven y quieres adentrarte en la escultura –ya sea para profundizar en la figuración y el contenido o en la abstracción y el espacio– Brancusi es una enciclopedia. Es muy puro, autoritario, convincente.” Relata: “En Yale, dos veces al día, pasaba frente a Foxtrot de Mondrian; en el piso de arriba estaba Tu m’ de Duchamp y en el vestíbulo radicaba Yellow Bird de Brancusi. No estábamos en la universidad para ser pioneros sino para abrirnos paso desde Cézanne hasta Pollock, De Kooning y otros.”

Durante el diálogo revela intereses. Serra recuerda a Henri Michaux, quien creó bajo la influencia de la mezcalina: “vi una exposición suya y nunca la olvidé. Fue uno de los acontecimientos más interesantes de mi año en París. En ese entonces tenía una idea bastante clara de Pollock y esa muestra, en términos de marcar un campo, sugería una salida no analítica similar. Ciertamente no tenía nada que ver con Brancusi: él se dedicaba a la reducción a la forma, al volumen, a la figura. Michaux, como Pollock, abrió el campo.” En Roma examinó el Arte povera.

Evoca lecturas: “En mi último año en la universidad había leído a Michel Butor y a Camus. La austeridad del lenguaje de Butor me influyó: la claridad en sus descripciones y su relación concreta con la experiencia. Más tarde descubrí que Roland Barthes tenía la misma claridad de lenguaje. Una vez más, entre Santa Bárbara, Yale y París, me llegaban muchos elementos: Camus, Michaux, Brancusi, el cine. No sabía cómo se combinarían todas esas cosas.”

El proceso

Rosalind E. Krauss se refirió a la pesantez y a la enormidad. En Richard Serra. Sculpture (Rosalind E. Krauss, Laura Rosenstock y Douglas Crimp, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1986) [Richard Serra. Escultura] atestigua que él construyó piezas que se articulan en el horizonte del espectador, a las que les dio densidad y corporeidad. Experimentó con el peso y con el pensamiento interno del espacio. A la profesora y crítica de arte le interesa el proceso de trabajo de Serra, su pasión, su intensidad, su habilidad: “Matisse traza una línea desesperanzadoramente simple, sólo un arco que una ligera presión del pincel hace que se ensanche en un extremo. Pero el flanco de un cuerpo aparece mágicamente –sensual, inmediato, completo– y la economía del gesto se revela en toda su maestría, en su perfección total y desenfrenada. El artista está trabajando.” Así percibe al escultor de San Francisco.

Un herrero chino

“La captación sensorial genera una dependencia de las transformaciones históricas en el desarrollo y en la economía de la percepción: se coloca en una relación de tensión dialéctica con la Historia”, afirmó el artista en Serra (Richard Serra, Yve-Alain Bois y Stefan Germer, coordinación de Ylva Rouse, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991). Las reflexiones del “poeta del acero” incluidas en el libro se vinculan a la filosofía y a la historiografía.

El poeta Juan Eduardo Cirlot expuso el “principio espiritual” y la trascendencia del acero. Lo aproximó a Marte a través de la verticalidad y la horizontalidad, es decir, la vida y la muerte. El explorador y escritor Alain Gheerbrant y el filósofo Jean Chevalier recordaron que la letra O es un símbolo alquímico identificado con el acero. Releo a los autores franceses e imagino que Richard Serra fue un herrero chino que utilizaba su hiel para la fundición de hojas de espada: creía que comunicaba fuerza y duración al acero y por estas mismas razones en Birmania se percibía como la esencia de la ancestral dinastía lunar.

Igual-paralelo: Guernica-Bengasi

Mi compañera de viaje, asidua visitante del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, me conduce a la sala del recinto que alberga Equal-Parallel: Guernica-Bengasi (Igual-paralelo: Guernica-Bengasi), obra de Richard Serra formada por cuatro bloques imponentes de acero cortén –producido al fundir el metal con elementos químicos para obtener una mezcla homogénea de alta resistencia–, dos cuadrados y dos rectangulares. La contemplo y recorro por vez primera –ella ha frecuentado el espacio– y percibimos el ímpetu: es “una vorágine sensorial y psicológica”. Como advirtió el historiador Armin Zweite, se trata de “una articulación tensa de una arquitectura, que en su parte superior es una bóveda de cañón lisa, inundada de luz blanca”. Ambos –la viajera y profesora de Historia del arte que me acompaña y yo– especulamos sobre el carácter de la pieza. Es una réplica y simultáneamente un nuevo original.

La historia es conocida. El Reina Sofía solicita, para su inauguración en 1986 como Centro de Arte, una creación a Serra. Entrega Equal-Parallel: Guernica-Bengasi (Igual-paralelo: Guernica-Bengasi). La exhibición concluye, el museo la guarda y, por falta de espacio, la entrega a una empresa de almacenaje en 1990. Tres lustros después, el Reina Sofía desea recuperarla, pero desapareció. Serra reproduce la pieza y la considera un original. El museo la agrega a su exposición permanente. El escritor Juan Tallón le dedica Obra maestra (Anagrama, Barcelona, 2022) al enigma del desvanecimiento de la pieza de treinta y ocho toneladas.

Réplica u original, mi compañera y yo coincidimos en que la importancia de la obra reside en la instalación de los excelsos bloques de manera alterna. Existe un área transitable para que el espectador comprenda la forma y el espacio. La historiadora Carmen Fernández Aparicio plantea que Serra incide en “un paralelismo temporal de dos hechos históricos sobre la premisa de la igualdad: el bombardeo de la Legión Cóndor sobre población civil en la villa de Guernica el 26 de abril de 1937 y un acontecimiento coetáneo a la creación de la escultura, el ataque del 15 de abril de 1986 a la ciudad libia de Bengasi por parte de la aviación estadunidense.” Condena la ofensiva: “Este ataque, con víctimas civiles, respondía a
un atentado con bomba en una discoteca en Berlín atribuido a agentes libios, en el que fallecieron una mujer y dos soldados de Estados Unidos. Tejiendo estas referencias, Serra alude al debate acerca del papel de la Historia: si ésta se agota en la experiencia corporal e individual o si, en cambio, su relato puede funcionar como construcción del mundo.” La manifestación de Fernández Aparicio –conservadora facultativa de museos–versa sobre el peso histórico relacionado con la creatividad.

El pensador

Documento significativo, Serra –el volumen del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía– despliega el complejo entramado intelectual del creador estadunidense, caracterizado por el discernimiento entre distintas instancias. Pondera “su percepción sobre todo aquello que ‘pesa’ desde el punto de vista físico o vital (pasado, gravedad, muerte, poder, responsabilidad).” Resuena, contundente, la voz del artista. Subrayé los siguientes pasajes del gran pensador en Serra, libro paradigmático.

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En Equal-Parallel: Guernica-Bengasi (Igual-paralelo: Guernica-Bengasi) […] los alzados, de la misma altura en campo abierto y sobre suelo plano, cambian tanto horizontal como verticalmente en función de nuestros movimientos. El centro se desplaza del núcleo físico de la pieza al espectador, que se convierte así en centro que
se traslada.

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El peso es para mí un valor esencial; no es que sea más atractivo que la ligereza, pero sencillamente sé más sobre lo pesado que sobre lo ligero y, por lo tanto, tengo más cosas que decir sobre ello, más que decir sobre el equilibrio del peso, la disminución del peso, la adición y sustracción del peso, la concentración del peso, la manipulación del peso, la contención del peso, el emplazamiento del peso, la retención del peso, los efectos psicológicos del peso, la desorientación del peso, el desequilibrio del peso, la rotación del peso, el movimiento del peso, la direccionalidad del peso, la forma del peso. Tengo más que decir sobre los constantes y minuciosos reajustes del peso, más que decir sobre el placer derivado de la exactitud de las leyes de la gravedad. Tengo más que decir sobre el procesado del peso del acero, más que decir sobre la fundición, el taller de laminación y los altos hornos.

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Es difícil expresar ideas sobre el peso utilizando objetos de la vida diaria, pues la labor sería infinita; hay una imponderable inmensidad que pesar. Sin embargo, puedo dejar constancia de la Historia del arte como historia de la singularización del peso. Tengo más que decir sobre Mantegna, Cézanne y Picasso que sobre Botticelli, Renoir y Matisse, aunque admiro lo que me falta. Tengo más que decir sobre los monumentos infundidos por la muerte, más que decir sobre el peso, densidad y concreción de innumerables sarcófagos, más que decir sobre tumbas y enterramientos, más que decir sobre Miguel Ángel y Donatello, más que decir sobre arquitectura inca y micénica, más que decir sobre el peso de las cabezas olmecas. Todos estamos condenados y coaccionados por el peso de la gravedad. Sin embargo, Sísifo empujando infinitamente el peso de su roca montaña arriba no me atrae tanto como la labor del incansable Vulcano en lo más profundo de un cráter humeante, golpeando y dando forma a la materia bruta.

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La obra no está orientada hacia un fin. La cuestión del centro está desplazada del núcleo físico de la pieza, se encuentra en un centro en movimiento. La extensión de la obra nos permite percibir y localizar una multiplicidad de centros.
La decisión de romper con aquello que se espera de una secuencia de elementos semejantes engendra una relación dialéctica entre el interior y el exterior.

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Me intereso por las discontinuidades bruscas: la experiencia de choque es la que actúa en la pieza. La memoria y la anticipación como agentes de la percepción de la escultura.

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La forma de organización de la pieza en un emplazamiento determinado puede caracterizarse como un fenómeno afín a la cinematografía. La relación en el montaje cinematográfico mediante la yuxtaposición discontinua como experiencia sensorial directa. Cambios de punto de vista, cortes o ensamblajes obligan a ver una obra como una secuencia, como algo que se desarrolla en el tiempo. En la plaza hay una fuente y se esperaría que la escultura fuese colocada a su lado, de modo que el conjunto embelleciese el edificio. Yo he descubierto un camino para disociar o alterar la función decorativa de la plaza y para que la gente sea integrada activamente en el contexto de la pieza.