(1946-2025) David Lynch o el cine como pintura en movimiento

El recién fallecido director de cine, fotógrafo, músico, guionista y pintor estadunidense David Lynch (Missoula, Montana, 1946-Los Ángeles, California, 2025) fue un de los cineastas más destacados desde mediados del siglo anterior, autor de películas clásicas como El hombre elefante, Terciopelo azul, Sueños, misterios y secretos, Por el lado oscuro del camino y Salvaje de corazón, por las cuales recibió múltiples premios: el Óscar, el León de Oro y la Palma de Oro, entre muchos otros. También dirigió la célebre serie de televisión Twin Peaks. Lynch además incursionó desde muy joven en la pintura, para después también hacerlo en la fotografía, la música y la escultura. La siguiente entrevista, hasta ahora inédita en español, fue realizada en 2014.

‒Me gustaría comenzar por el principio: ¿cómo llegó al arte o cómo el arte llegó a usted?

‒Bueno, mi familia se mudó a Alexandria, Virginia, desde Boise, Idaho, cuando yo estaba en la preparatoria. Poco después, una noche, en el jardín delantero de la casa de mi novia conocí a un muchacho llamado Toby Keeler, quien iba
a un colegio privado. Me dijo que su padre era pintor. Al principio pensé que se refería a pintor de casas, pero después me dijo: “No, pintor de bellas artes”, y una bomba estalló en mi cabeza. En ese milisegundo sólo quise ser pintor. Al siguiente fin de semana fui a visitar a su padre en su estudio de Georgetown. Mi padre me dijo que me pagaría la mitad de la renta de un cuarto en ese estudio, así que conseguí un estudio durante la preparatoria y comencé a pintar.

‒¿Quiénes fueron sus influencias durante aquella época?

‒Me gustaba Hopper, pero en realidad no sabía nada de pintura, así que me parece que no tuve ningún modelo hasta que vi la obra de Francis Bacon en Nueva York en 1966. Pero lo que realmente me atraen son los fenómenos orgánicos y siempre digo que mi mayor influencia fue Filadelfia. Creo que tuve mi primera idea original a los veinte años de edad, en Filadelfia. Era una ciudad única. No era Nueva York. El estilo de la arquitectura era un poco diferente y tenía un ambiente increíble y edificios industriales sorprendentes. También tenía una gruesa capa de atrocidad; era una ciudad corrupta y aterradora. Percibí mucha locura. La llamaban la Ciudad del Amor Fraternal. Pero en aquella época Filadelfia era todo lo contrario. Yo digo que [la película filmada en 1977] Cabeza de borrador es mi historia en Filadelfia. Me gustaba el humo y el fuego y los sonidos de las fábricas.

‒Además de Filadelfia, también habla con frecuencia de lo divertido que fue crecer en el bosque. ¿Era por el terror y las cosas fantásticas alrededor de él?

‒Mi padre fue investigador científico en el Departamento de Agricultura. Le encantaban los bosques y los árboles. Su árbol preferido era el pino Ponderosa. Siempre vivió en el bosque, hasta que nos mudamos a Virginia. Estuvo a cargo del Bosque Experimental de la Cuenca de Boise. Era un bosque donde hacían experimentos para aprender más sobre la erosión, los insectos, las enfermedades y el crecimiento de los árboles... muchas, muchas cosas diferentes. Y en la estación experimental trabajaba mucha gente y algunos de ellos se encargaban de los insectos, de modo que tenían muchos cajones llenos de insectos en pequeños alfileres y todo ese tipo de cosas. Y también estaba el olor de los pinos y del suelo del bosque. Ah, era un bosque muy limpio y majestuoso; eso me influyó mucho. Todos los detalles de un bosque son fenómenos orgánicos realmente muy hermosos.

“...una pintura en movimiento pero con una historia”

‒En su obra existen montón de realidades paralelas: las películas, las fotografías, el trabajo sonoro, las pinturas y los dibujos se suceden en paralelo. ¿Es algo que comenzó hacia esa época?

‒Cuando trabajas en una película es muy difícil dedicarte también a la pintura. Pero, entre película y película, pintaba. Y luego el cine abrió la posibilidad de hacer fotografía fija. Pero comencé fotografiando fábricas y mujeres desnudas. Más tarde trabajé en temas más variados y con ello apareció la escultura, porque en casa siempre teníamos un taller de carpintería y mi padre construía algo en vez de comprarlo.

‒Mencionó a Bacon como una revelación para la pintura. ¿Hubo alguna revelación para el cine?

‒No, pero me atraían otro tipo de personajes. Me gustaba ‒cuando lo descubrí‒ [el artista plástico] Edward Kienholz; ahora es uno de mis favoritos. Bacon y Kienholz tienen mucho en común.

‒Así que fue más el arte que el cine lo que le inspiró.

‒Sí, y yo no sabía nada de cine. Pero, viniendo de la pintura, me parecía que siempre era como una pintura en movimiento, pero con una historia.

‒¿Puede hablarme de los pinturas en las que está trabajando actualmente?

‒Me encuentro en una transición, Hans. Estoy pintando y repintando, y luego pinto y repinto encima de nuevo, y destruyo, pinto, destruyo, y otra vez pinto encima. Estoy intentando encontrar lo desconocido, y la única forma que creo que tengo de encontrarlo es seguir haciendo cosas y aprendiendo de ellas.

‒Tengo la sensación de que la memoria desempeña un papel importante en su trabajo.

‒La memoria es realmente una cosa mágica. Tengo entendido que memoria en la lengua védica se dice smriti. Y, en lo trascendente, en el campo unificado, está la memoria de todo lo que alguna vez fue, la memoria de todo lo que es ahora y la memoria de todo lo que alguna vez será. Eso es
la memoria.

‒Usted habló de fenómenos orgánicos, y El hombre elefante (1980) comienza de forma increíble con su nacimiento, con esta bocanada de humo. Eso es muy orgánico.

‒El humo es la forma en que el material surgió, como bien dices. Alguna vez vi una foto de la explosión del volcán Monte Santa Elena, y cuando miras el humo es espeso, se eleva y, de cierta manera, se agita. Esta es exactamente la forma como se veía la carne del “Hombre Elefante”. Fue como una explosión de carne en cámara lenta. La cuestión es esta: al igual que en una pintura, hay áreas rápidas y áreas lentas. Estas relaciones son un tanto críticas, y la manera como una cosa fluye resulta determinante; pero de nuevo: no es una cosa intelectual. Es algo intuitivo. Realmente no se puede hablar de ello, pero las cosas tienen una forma en la que buscan materializarse.

‒Entonces, ¿simplemente suceden?

‒Surge una idea. Los guiones son ideas organizadas. Cuando lees un guión, cobra vida en tu cabeza. Y todo ese dinamismo es como verlo, escucharlo y conocerlo en tu cabeza. O si una idea viene de fuera, ¡boom!, la atrapas en tu cerebro: la ves, la oyes, la descubres. A veces te enamoras de estas cosas. Lo único que se hace en el cine es traducir esas ideas. Te hablan. Así que te mantienes fiel a la idea y la traduces lo mejor que puedes.

‒Terciopelo azul (1986) comienza con lentitud; hay un atmósfera calmada al comienzo de la película.

‒Para introducir a un mundo... puede que haya otra forma de generar impacto, pero me gusta más la idea de un sentido de lugar y cómo se configura la atmósfera. Ya desde entonces existía el corte rápido y otros tipos de estilos pero, en mi opinión, no me permiten realmente incursionar en zonas profundas.

“...y se está volviendo cada vez más extraño”

‒El azar parece jugar un papel importante en su trabajo. Se refirió al azar como “un gran regalo”.

‒Un gran regalo; un feliz accidente: en cierto modo son bendiciones. Cada idea de la que te enamoras es un regalo. El talento está en cómo llegan las ideas. No puedes hacerlas venir, pero algo va a desencadenar una cosa y, entonces, surge. Es increíble.

‒Acerca de la realización de Salvaje de corazón (1990), dijo que la locura está en el aire, y que se trata de una historia de amor del tipo lunático. Me preguntaba cómo sus sentidos captan el mundo exterior, porque frecuentemente estas películas surgen de su propio interior. Pero aquí parece haber algún vínculo.

‒No, siempre son ambas cosas. Está en el aire. Se puede sentir en el aire. E incluso si no veías la televisión, incluso si vivías en el bosque, aún así podías sentirlo. Puede ser muy sutil, pero la señal aparece y dices: “Oh, hombre, realmente se está volviendo extraño.” Y se está volviendo cada vez más extraño. Parece venir de adentro, pero se desencadena desde afuera. Te cuento una anécdota: tenía una asistente que se llama Gaye. Ese día, un domingo, era mi cumpleaños y ella vino a casa con regalos para mí, dos paquetes envueltos en papel rojo. Los dejó en algún lado y después se puso a hacer café. A veces se tardaba un poco en hacer un expreso o un capuchino. Así que tomé un lápiz y comencé a dibujar. Estuvimos hablando un poco desde la cocina, pero después me callé y ella dijo: “¿Qué estás haciendo?” Le dije que estaba trabajando en un dibujo. Ella preguntó: “¿Qué estás dibujando?” Le dije: “Estoy dibujando una locomotora. Estoy dibujando una locomotora de Raymond Loewy.” Luego se hizo un total silencio, ella fue hacia la puerta y dijo: “Abre ese regalo.” Era un libro de los dibujos de Raymond Loewy con un tren en la portada.

‒Recuerdo la última vez que pudimos echar un ojo al estudio de pintura y después al de sonido. ¡Dijo que en realidad nunca tiene que salir de casa! Pero también habló de la velocidad de las habitaciones, de su velocidad y lentitud, y yo me pregunté: ¿Otros lugares, las ciudades, también poseen una celeridad?

‒Ah, sí, sí, sí. Cuando vuelas a Los Ángeles por la noche, todo está iluminado, kilómetros y kilómetros de luces, todo tan hermoso. Es una imagen muy rápida. Pero dentro de ella existen estos lugares que hablan de la memoria. Ya sabes, en una noche de verano, tal vez más como una noche de primavera, puedes manejar a ciertos lugares y, si hueles ese jazmín que florece por la noche, casi puedes ver a Clark Gable o a Gloria Swanson. La época dorada de Hollywood todavía permanece viva en algunos espacios, en el ADN de la ciudad. Hay distintas texturas dentro de Los Ángeles, y estoy seguro de que así ocurre con cada ciudad. El grafiti es lo peor que le puede suceder a las ciudades. Es, sin duda, el peor tipo de enfermedad que llega a una ciudad. Simplemente destruye por completo el entorno de un edificio, aquello que podría contener. Es un horror, un horror absoluto.

‒Un paralelismo con sus largometrajes son los comerciales que dirigió.

‒Claro, pero eso lo hice por dinero y también para poder utilizar la última tecnología. Siempre digo que aprendí mucho haciendo comerciales.

‒Fellini hablaba frecuentemente de su comercial de Barilla.

‒¿Hizo un comercial de Barilla? Yo también realicé un anuncio de pasta Barilla. Estábamos rodando en una plaza preciosa de Roma. Trabajé con Tonino Delli Colli, quien colaboró en [el documental] Intervista, de Federico Fellini. De hecho, conocí a Fellini cuando estaba rodando Intervista, pasé todo el día con él. Ese fue uno de mis mejores días. El caso es que estábamos ‒con Tonino y otro tipo que había trabajado con Fellini‒ rodando en esta plaza. Hablábamos de Fellini, siempre hablábamos de él, y me dijeron: “David, acabamos de enterarnos de que Fellini está en un hospital en el norte de Italia, y lo van a traer a Roma hoy o mañana.” Y yo dije: “Vaya... ¿creen que sería posible que vaya a saludarlo?” Ellos dijeron: “Lo intentaremos, seguro que será posible.” Entonces Fellini llegó a este hospital y nosotros nos presentamos allí a las seis de la tarde de un viernes maravillosamente soleado y cálido. Su primo nos dijo: “Sólo tú y Tonino pueden entrar, porque está muy débil.” Entramos al hospital. Fellini estaba en silla de ruedas dentro de una habitación. Me senté junto a él y me tomó de la mano durante media hora y hablamos. Gérard Depardieu formaba parte del comercial y nos llevó de regreso a París en su avión privado. El domingo por la tarde encendí la televisión: Fellini estaba en coma. Murió dos semanas después.

‒¿Qué le contó? ¿Qué recuerda?

‒Hablamos de sus viejos tiempos. Lo que le encantaba era bajar por la mañana a leer el periódico y tomar café en algún restaurante, y todos
los estudiantes de cine venían a verlo. Siempre tenía estas conversaciones durante el desayuno. Le encantaba hacerlo. Dijo que a los jóvenes les gustaba mucho el cine y eran muy inteligentes y se metían en todo tipo de discusiones. A él le encantaba eso. Pero después dijo: “David, todo se ha ido. Están viendo la televisión. No les importa el cine. Están jugando videojuegos.” En otras palabras, él simplemente se iría de aquí y estaría solo. A nadie le importaba.

“…como un imán gigante y contento que nos atrae”

‒Otra realidad paralela es su música.

‒Siempre me gustó la música, pero por lo general sólo para el cine. Siempre le doy crédito a Angelo Badalamenti por haberme traído al mundo de la música. Más tarde comencé a hacer efectos de sonido con una guitarra y eso me llevó a mi propia forma de tocar la guitarra y también me llevó a hacer música. Trabajé con Big Dean Hurley en el estudio e hicimos el álbum Crazy Clown Time.

‒¿En qué se encuentra trabajando en este momento?

‒Big Dean y yo estamos trabajando en un nuevo álbum. Yo digo: “No soy músico y hago música.” Para mí, la música es un mundo de experimentación. Tengo un estudio que fue construido con el único propósito de experimentar con el sonido y la música. Lo repito: se trata de encontrar el camino, de encontrar un pequeño trozo fantástico de oro, y construir sobre ello. Lo mismo ocurre con la pintura. Todos estos medios son muy convincentes, como un imán gigante y contento que nos atrae.

‒También realizó un trabajo increíble para [la galería francesa] Arles. ¿Puede hablarme de la génesis de este trabajo?

‒Me enteré a través de la vinicultora que deseaban que hiciera algo. Muchas veces fui a visitar [al arquitecto canadiense] Frank [Gehry, ganador del Premio Pritzker en 1989] en su despacho y vi esta habitación gigante llena de todos esas maquetas y pensé que serían grandes abstracciones si se filmaban de cerca. Hablé con Frank, me dijo “adelante”, así que pasé la tarde fotografiando las maquetas en su despacho.

‒¿Podría contarnos cómo conectaron?

‒En alguna ocasión un amigo mío tuvo la idea de que Frank hiciera una película y que yo, por mi parte, diseñara un pequeño edificio, y con todo eso se armaría un documental. Pero nada se concretó. Luego, mis amigos de Lódz, Polonia, hablaron con Frank sobre el diseño de un hermoso edificio. Él diseñó un edificio increíble para la ciudad; pero, mientras tanto, los políticos locales se volvieron apáticos, renuentes, por lo que todavía no se ha construido el edificio. Me parece que la familia de la madre de Frank es originaria de allí; es una ciudad que los dos amamos mucho. Puedo ver la conexión del trabajo de Frank con la música, porque sus edificios son muy musicales. Tengo la certeza de que todo el mundo se inspira en diferentes materiales, y hoy en día puedes estar involucrado con muchos instrumentos de trabajo. En la actualidad existe mucha más libertad para todos nosotros. Terminé por enamorarme de un montón de medios de expresión, y supongo que esto también aplica para Frank.

‒¿Qué consejo le daría a un joven cineasta?

‒Siempre repito lo mismo: sé fiel a ti mismo. Encuentra tu propia voz y sé fiel a esa voz. Nunca tomes una mala idea, pero jamás rechaces una buena idea. Y, por supuesto, ten el corte final. Y sé fiel a las ideas.