Confesiones de un cineasta: Abbas Kiarostami o el cine como una mentira cotidiana

‒Me gustaría saber más acerca de su percepción del cine y la mentira. Comencemos con Primer plano (1990), en la que un hombre inventa una mentira a partir de su pasión por el cine, y desde ahí realiza su propia película. Para mí, uno de los puntos fuertes de Primer plano es el hecho de que fusiona el cine y la vida. En cambio, A través de los olivos (1994) se presenta claramente como el rodaje de una película. ¿Qué hay de distinto en la segunda perspectiva?
‒Nuestro trabajo parte de una mentira cotidiana. Cuando realizas una película incorporas elementos de otros lugares, de otros entornos, y los reúnes en una unidad que en realidad no existe. Finges esa unidad. Llamas a alguien “marido” o “hijo”. Mi propio hijo me criticaba porque en la segunda película, Y la vida continúa (1992), insinúo que estas dos personas están casadas, y eso es lo que le hago creer al público al final de la película. En A través de los olivos se me ocurrió la idea de que realmente no están casados y que sólo es el muchacho quien está fascinado por la joven. En mi próxima película voy a mostrar otra capa de la verdad, en el sentido de que en realidad él no está tan loco por la muchacha. Lo que mi hijo critica es que siga mintiendo a la gente, que siga haciendo modificaciones. En la siguiente película será la joven quien verdaderamente ama al muchacho. Mi hijo llegó a la conclusión de que, si analizamos diferentes aspectos de la mentira, será entonces cuando quizá podremos alcanzar la verdad. En el cine cualquier cosa que pueda suceder será la verdad. No tiene por qué corresponder a una realidad, no tiene por qué estar ocurriendo “realmente”. En el cine, fabricando mentiras puede que nunca lleguemos a la verdad esencial, pero siempre estaremos en el proceso de lograrlo. Nunca lograremos acercarnos a la verdad si no es a través de la mentira.

‒En este momento se encuentra trabajando en una cuarta entrega de lo que inicialmente sería una trilogía. La idea de una película que se convierte en otra puede continuar indefinidamente. ¿A dónde quiere llegar con esto? ¿Es simplemente una motivación para hacer otra película?

‒Mientras esta serie se mantenga fresca y conserve su energía, seguiré con ella hasta que me agote. Tengo otros guiones que me comprometí a filmar, pero cuando termino una película todavía mantengo apegos emocionales en relación con elementos de esa misma película. Así que volver a la misma historia y hacer otra película para sacármela de encima se convierte en una ventaja para mí. Cuando hice la primera película de esa trilogía, ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), nunca sentí la certeza y la intimidad que siento ahora sobre ese entorno en concreto. En ese entonces se trataba de un entorno nuevo, de gente nueva, de un tema nuevo… pero no tenía la misma energía. Ahora siento que estoy mucho más involucrado con los actores de esta película.

‒¿Cómo se involucró con la narrativa de A través de los olivos?

‒Hay una escena de cuatro minutos en Y la vida continúa (1992), en la que el protagonista, Hossein, se siente atraído por Tahereh, la misma joven que apareció en A través de los olivos. Me pareció interesante que ella no correspondiera a Hossein, porque tuvo la impresión de que en una comunidad rural habría más igualdad en las relaciones. No se vería el mismo tipo de decisiones que toma la gente en los entornos urbanos. Pero ella le dice: “No eres lo bastante bueno para mí.” Es interesante que algo así ocurriera en el entorno de un pueblo.

‒¿Cómo evolucionó la narración a partir de ese momento? Leí que comenzó con un borrador de quince páginas. ¿Qué cambió entre el borrador y la película?

‒Quise evitar la estructura de una película dentro de otra, pero no se me ocurría otra cosa además de eso. Así que seguí el borrador de quince páginas que había preparado, y esa fue la base de la película. Escribí esas quince páginas para animar al reparto y al equipo, para que pudieran apoyar su trabajo en algo. Pero, en lo que a mí respecta, era suficiente con sólo cinco páginas de ese material. Eso proporcionaba una base idónea de narración. Si escribes algo con mucha antelación, desarrollas una fijación y un sentido del compromiso con ello que puede restringir tu libertad a la hora de improvisar o tener nuevas ideas. Me gusta dejar esa libertad para cuando ruedo la película. Cuando uno escribe un guión y piensa que, palabra por palabra, debe convertirse en película, ¿cuál es la motivación para salir y convertirlo en un filme?

‒Usted mencionó que escribió los diálogos de A través de los olivos, pero que en realidad son propiedad de los actores y del equipo de la película. ¿Puede explicarlo?

‒Les proporciono el tema general la noche anterior. Y comienzo a comunicarme con ellos para que puedan despejar su mente de cualquier exposición previa a un guión. De esta forma llegan al plató con la mente fresca. Al día siguiente, ensayando antes del rodaje, lo trabajo con ellos desde un ángulo totalmente distinto. Después, momentos antes de empezar a rodar, hago el truco de decirles: “Olvídense de lo que acabamos de hablar, volvamos a lo que platicamos anoche.” La ventaja de este procedimiento radica en el hecho de que los actores no pueden utilizar palabras memorizadas. Saben cuál es la idea, pero tienen que inventar nuevas formas de componer una frase. Y, al hacerlo, tienen las mismas ansiedades que tendría usted. Así que me limito a recordarles un tema general mientras filmamos. Es como una computadora: quieres que se queden con la mente en blanco, así que los programas y en seguida obtienes una respuesta inmediata.

‒Tanto Hossein en A través de los olivos como Sabzian en Primer plano, son hombres que no tienen éxito en la vida. A Hossein le gustaría casarse con Tahereh, pero ella lo rechaza porque no tiene una casa. Sabzian perdió su trabajo y a su mujer. Sin embargo, ambos consiguen realizar sus sueños fingiendo la realidad: Hossein interpreta al marido de Tahereh en la película que se ve a sí mismo rodando. Sabzian fabrica una mentira y vive durante un tiempo de la forma que le gustaría vivir, como director. Sus personajes masculinos son muy modestos, salvo los cineastas, quienes actúan a otro nivel y parecen capaces de resolver los problemas que enfrenta todo mundo. En contraste, en A través de los olivos existen tres personajes femeninos poderosos: Tahereh, quien se niega a casarse con Hossein, su testaruda abuela y la señora Shiva, la ayudante del director. Pero estos personajes, como los personajes femeninos de sus otras películas, permanecen opacos e inexplorados. ¿Es deliberado?

‒Tradicionalmente, en las películas iraníes los personajes femeninos son presentados en dos grupos: como madres o como amantes. Y en ninguna de estas categorías están los personajes que me gusta utilizar. Carecen de dimensión humana. Muchas películas occidentales adolecen de este mismo defecto: las mujeres son tratadas como personajes cosméticos, sólo para aumentar las ventas de taquilla. Existen otros dos tipos de personajes femeninos en las películas iraníes. El primero es del tipo heroico, con el que no puedo identificarme porque son demasiado astutas. La segunda es la víctima, con la que tampoco me identifico. Fuera de estas cuatro categorías no hay mucho más que abordar. Hay personajes femeninos excepcionales, pero yo no hago películas sobre excepciones. Me gusta tratar con mujeres comunes, y no encuentro demasiadas. También me gustaría disponer de ese tipo de personaje femenino cuya feminidad no es un problema, pero no las encuentro. Hay un actor italiano, Lando Bozanco, cuyas películas son muy populares en Irán. Sus personajes son machistas e ingenuos al mismo tiempo. En las películas iraníes hay muchas mujeres que son como ese personaje masculino de Bozanco: están demasiado preocupadas o son demasiado conscientes de su feminidad, y son algo pretenciosas al respecto.

‒Y sus personajes masculinos son todo lo contrario.

‒Son seres humanos comunes. Su sexualidad no es tema en mis películas.

‒Usted basa sus películas en sus propias experiencias, en cosas que suceden en la familia o que observa en la sociedad. ¿Qué cree que no entenderían de sus películas aquellos que son ajenos a su cultura?

‒Por lo general recurro a las experiencias más cotidianas, para que todo tipo de público pueda identificarse con ellas. ¿Cree que pueda señalar algo que se relacione personalmente conmigo y que no sería visible para otros públicos?

‒¿Hay, por ejemplo, algún tipo de humor al que no reaccionaría un público específico?

‒El público tiene expectativas diferentes, y no sería correcto clasificarlo de acuerdo con las regiones a las que pertenece. Existe una relación, entre la película y el público, en la que no puedo interferir. Las películas y la forma en que el público reacciona ante ellas tienen que ver con la mente del espectador, y no es algo que podamos medir como la talla de zapato de alguien.

‒Dado que ha trabajado muchísimo en múltiples comunidades iraníes, ¿también cree que puede hacer lo mismo en alguna sociedad en la que no haya vivido? ¿Cree que podría concebir argumentos con la misma fuerza?

‒¿Qué hay de iraní en A través de los olivos y en Primer plano? En la primera no hay nada marcadamente iraní en la relación entre Hossein y Tahereh. Lo mismo ocurre con Sabzian y su forma de involucrarse con la familia. No es algo realmente iraní. Hago mis películas sobre el ser humano y su universalidad. En ese sentido no me limito a un ámbito determinado. Puede que seamos diferentes en cuanto al color de la piel, pero tenemos los mismos dolores de muelas.

‒Me parece que lo que revela la procedencia de sus películas es la forma en la que examina la tensión entre tradición y modernidad, entre lo rural y la urbanidad. El público es consciente de la presencia de nuevos asentamientos junto a la carretera. Oímos el ruido de los autos, pero nunca los vemos.

‒Sólo formulo interrogantes al mostrar ese tipo de conflictos. Nunca me consideraría como alguien que también plantea alguna forma de resolverlos. En una escena de A través de los olivos, vemos a un grupo de muchachas vestidas de negro, y más tarde a otro grupo de niños que viste colores vivos. En comparación con la escena anterior de la película, en la que las muchachas van vestidas de negro, traté la escena de colores con mucha más libertad, para evocar un ambiente abierto. Para mí, este es el tipo de expresión visual que me gusta realizar. Reacciono con pena ante cualquier tipo de cambio que no sea coherente con la libertad de las personas. Cuando talan árboles para construir edificios, siento la misma tristeza.

‒Pero, ¿no es así como suceden las cosas desde hace mucho tiempo?

‒Por eso mencioné antes que no esperen de mí una solución o un juicio. Me siento de la misma forma ante la idea de la muerte de mi abuela. Es una idea que me pone muy triste, pero no puedo hacer nada al respecto. No tengo el poder de decir: “No, quiero tener a mi abuela para siempre.” Pero, cuando se vaya, no hay forma de que no me entristezca.

‒El área de Koker en la que filmó quedó despoblada por el terremoto. Lo considero un gran problema, pero parece que retrató una imagen muy embellecedora del período posterior al terremoto. Usted tituló esa película Y la vida continúa, como si los problemas del terremoto ya se hubieran superado, lo que no es el caso.

‒Estoy de acuerdo con usted acerca de que adorné la zona. La vida está viva y sigue adelante. La vida es más fuerte que la muerte porque la vida sigue ahí. Después de hacer la segunda película, alguien me preguntó: “¿Cuándo crees que se reanude la vida normal de esta gente?” Y yo respondí: “Al tercer día, cuando los vea lavando sus alfombras.” Pero me di cuenta de que me equivoqué cuando me puse a conversar más con la gente. Descubrí que tenían historias que se remontaban a la época del terremoto. Recuerdo a un hombre que cayó bajo un enorme trozo de acero, y, por lo que a él respecta, su vida volvió a comenzar en el momento en que logró salir de debajo para salvarse.

‒Al principio de esta entrevista usted mencionó algo sobre que su proceso de creación cinematográfica está muy abierto al cambio. Desde el casting hasta el montaje, una película puede transformarse en otra completamente distinta. ¿Puede decirnos qué cualidades aporta esto a la película? ¿Podría, por ejemplo, ser una película más abierta a la interpretación?

‒Ignoro qué opinan los demás al respecto, pero a mí me resulta muy útil trabajar de esta manera. Me permite realizar esos cambios. Durante la película, Hossein corrige al director. Le dice que la muchacha no tiene que llamarlo “señor Hossein”: “cuando se dirija a mí”, dijo, “con Hossein es suficiente”. Cuando no tienes un guión preparado y te permites ese tipo de libertades, pueden producirse situaciones de este tipo. A veces vamos a localidades remotas de Teherán y sería un error que fuéramos allí con ideas preconcebidas y sin la capacidad de hacer cambios.

‒Quería felicitarlo por el uso del sonido en sus películas. Apoyándose en sonidos ambientales, rara vez utiliza la música como guía emocional.

‒Para algunos directores, el sonido es mucho más relevante que el aspecto visual. Cuando salimos a rodar, a veces le preguntan al equipo a dónde vamos y ellos responden: “Sólo vamos a grabar sonido, pero nos llevamos a un director de fotografía por si acaso.” Si sólo te concentras en lo visual, te mantendrás ocupado únicamente en una cara del cubo. A veces ponemos tanto énfasis en nuestra toma que es como si le dijéramos al mundo: “¡Cállate, la imagen es muy importante!” Pero si nos mira a usted y a mí aquí sentados, hablando, también hay todos esos ruidos a nuestro alrededor. Son una parte importante de la realidad l

Traducción de Roberto Bernal.