Cósmico, psicodélico y más allá: los inicios de Pink Floyd

–¿Cuánto tiempo llevan tocando juntos?

–Roger Waters (RW): Profesionalmente, desde enero de 1967. Tiempo atrás comenzamos como un banda de rock and roll de la escuela de arquitectura, totalmente inclinada hacia el blues y Bo Diddley.

–¿Alguno de los miembros del grupo tiene formación en la música clásica?

–David Gilmour (DG): Richard [Wright] tuvo un poco de formación clásica, pero el resto de nosotros no tuvimos formación de ningún tipo.

–RW: Pero todos hemos pasado por la gran Escuela de Música de la Vida.

–¿En qué momento decidieron abandonar el viaje de Bo Diddley y dedicarse a la música experimental que les gusta hacer ahora?

–RW: En junio o julio de 1966; para entonces ya habíamos comenzado a hacer las cosas que continuamos haciendo. Aunque todavía éramos aficionados, dejamos de tocar blues y empezamos a hacer ruidos extraños y a crear cosas distintas. Algunas personas nos vieron y dijeron: “Creemos que pueden ser grandes”, y nosotros dijimos: “¡Muchísimo!”, y ellos dijeron: “Pues comiencen ya”, y nosotros dijimos: “Lo sentimos mucho, pero nos iremos de vacaciones y volveremos en octubre.” Y así lo hicimos. Y luego reunimos doscientas libras, fuimos a un estudio, grabamos un disco, lo llevamos a EMI y dijimos: “Miren, podemos ser más grandes que The Beatles.” Y ellos dijeron, “¡Caray, caray, creemos que tienen razón!” Firmamos un contrato estúpido con ellos –que todavía estamos obligados a cumplir–, lanzaron el álbum [The Piper at the Gates of Dawn] y fue un éxito de ventas medianamente grande. Entonces nos hicimos profesionales.

–¿Sus conciertos fueron iguales en cuanto a la interpretación del álbum?

–RW: En aquellos días no dábamos conciertos. Nadie daba conciertos en aquella época, y además no habíamos grabado ningún álbum. No había conciertos en aquellos días; había, sí, salones de baile. Si eras una banda con un single exitoso, entonces tocabas en salones de baile. Eran salones como éste [el auditorio Pacific National Exhibition, en Vancouver], pero sin asientos, y todo eran chicas gritando...

–DG: Y bailando, contorsionándose…

–RW: Vaciamos más salones de baile de los que tú puedas imaginar. Nunca tocamos los singles en el escenario, que era todo lo que querían oír.

–DG: La única razón por la que te contrataban era porque tenías singles exitosos. Así es como conseguías el trabajo. Y no lo hicimos.

–RW: Tuvimos un año muy duro, y entonces…

–DG: Además de algunos conciertos en Londres.

–RW: La pasamos muy mal hasta que apareció el segundo álbum, y la gente venía a vernos por Saucerful of Secrets, no por un single que habían escuchado.

–¿Hicieron giras por el continente?

–DG: No por un largo tiempo.

–RW: Vinimos a Estados Unidos muy al principio, sólo por una semana o algo así.

–DG: Vinimos a Estados Unidos a mediados del ’68, durante siete semanas, cuando salió el segundo álbum. Pero fue una experiencia bastante mala porque no contábamos con un equipo propio. Tampoco nos habíamos organizado para hacer frente a cualquier problema de equipo o cosas por estilo.

–RW: Aunque Europa justo acaba de detonar para nosotros, particularmente Francia. Todo era tan nuevo. Hace un año que empezamos a penetrar todas las regiones de Francia. Lo que realmente hizo gustáramos en ese país fue la película [francesa, filmada en 1969] More, para la cual hicimos la banda sonora. Se proyectó al mismo tiempo en dos cines vecinos de París; fue muy popular.

–¿Alguna vez se han involucrado con la música instrumental moderna, por ejemplo, algo sinfónico?

–RW: No, realmente. En el nuevo álbum [Atom Heart Mother] utilizamos música escrita, también a otros músicos…

–DG: Diez instrumentistas de viento metal y un coro de veinte personas.

–RW: Pero el resultado es una especie de intento muy directo de golpear las emociones, provocando reacciones emocionales con sonidos bastante comunes.

–¿Alguna vez los invitaron a hacer algo con una sinfónica?

–RW: Bueno, hemos hablado con algunas personas. Pero los recursos para trabajar con una orquesta son limitados.

–DG: Algo similar a esto hay en el nuevo álbum, donde participaron treinta músicos, que no son muchos. Pero nos costó cinco mil dólares por noche para incorporarlo al disco.

–RW: Estamos escribiendo un ballet para Roland Petit que se representará en París el próximo junio, y no hay límite para ello. Se están gastando tanto dinero en esto que estarían más que dispuestos a pagar una orquesta. Pero podría arrebatárnoslo de las manos el hecho de que en algún punto todo tuviera que ser escrito, porque no podemos escribirlo nosotros, y siempre hay una barrera de comunicación entre lo que se puede cantar –o tocar al piano– y lo que se escribe como música. Y después nunca lo puedes escuchar hasta que tienes a la orquesta en el primer ensayo, y de todos modos es probable que sólo tengas dos ensayos, de modo que, cuando lo oyes, ya es demasiado tarde para cambiarlo; mientras que todos nuestros temas se basan en hacer algo y luego desecharlo y utilizar alguna otra cosa.

–Así que es muy probable que ustedes mismos toquen en el ballet…

–RW: Estará en cartelera unos diez días. [El bailarín Rudolf] Nuréyev hará el papel principal masculino. En el programa que estamos preparando, nosotros nos encargamos de un ballet y [el compositor Iannis] Xenakis escribirá otro.

–Cuando se habla de Pink Floyd, mucha gente utiliza el término “cósmico”…

–RW: Sí, entiendo a qué te refieres. Esa es la reacción que recibimos de muchísima gente, pero sospecho que el nuevo álbum será una sorpresa, porque no es “cósmico”. Lo único que quieren decir
es que los sonidos que hacemos evocan imágenes del espacio profundo.

–DG: Existen muchas otras cosas que hacemos que evocan imágenes bastante intensas y de la misma manera, pero no sobre el espacio.

–Me produce mucha curiosidad saber si hay algún tipo de filosofía al respecto dentro de la banda, o si es sólo la interpretación del público.

–RW: La realidad es que no. Sospecho que en el grupo hay un sentimiento general acerca de que la música que realmente funciona es la que toca tus emociones y desencadena algo inalterable, una especie de respuesta eterna. Es muy difícil describir cómo reaccionas ante una pieza musical que te golpea, que te produce un sentimiento especial, que trasciende los altos y bajos y los detalles comunes.

–¿Cuánto equipo tienen? Escuché el rumor de que vale unos cien mil dólares.

–DG: Eso es bastante exagerado. Probablemente valga unos treinta mil dólares.

–Bueno, ¿cuántos sistemas de altavoces tienen por la sala?

–DG: Tenemos un sistema de sonido quadrasonic alrededor de la sala, y hay un sistema de PA [de las siglas del inglés Public Address, que en español se le llama electroacústica] que es bastante potente y todos tenemos amplificadores normales en el escenario.

–¿Cómo se utilizan los cuatro altavoces de la sala para amplificar lo que se escucha en el escenario?

–DG: Bueno, con ellos puedes alimentar el casete o puedes alimentar el órgano. También puedes hacer lo mismo con la guitarra o la voz, pero no lo hacemos porque es muy difícil trabajar así.

–¿Quién maneja estos efectos?

–DG: Richard, el organista, tiene un mezclador de sonido quadrasonic en su órgano, y puede tocar el órgano y manejar el sonido alrededor del auditorio mientras lo está haciendo. El casete lo maneja Pete [Watts], nuestro road man [persona encargada de la logística y coordinación de la gira de un artista musical o grupo].

–¿Cómo aprendieron todos estos efectos y técnicas experimentales? ¿Las estudiaron con alguien?

–RW: No, en realidad sólo ocurrieron. Simplemente pensamos: “Debería ser posible hacer esto”, y después fuimos a ver a alguien que supiera algo de electrónica y le preguntamos: “¿Es posible?”. Como con el quadrasonic, sólo fuimos a Londres para ver a uno de los ingenieros de mantenimiento en Abbey Road, donde grabamos [el álbum Ummagumma], y le dijimos: “Mira, queremos hacer esto. ¿Puedes construirlo?”, y él dijo “sí”, y lo hizo.

–¿Ha dicho algo EMI acerca del lanzamiento de los casetes con las nuevas cuatro canciones?

–DG: EMI lo hará cuando ya todo mundo lo
haya dicho.

–RW: Lo harán en un par de años después de
los demás. Técnicamente están muy por detrás
de los demás estudios.

–¿Por cuántos álbumes más tienes contrato con ellos?

–RW: No es cuestión de álbumes: tenemos contrato con ellos por otros dieciocho meses.

–¿Qué pasará después? ¿Van a crear un sello independiente?

–RW: No lo sabemos. Depende. Podríamos construir nuestro propio estudio.

–¿Han tocado en algún festival de pop, como el de París?

–DG: Este verano eso es todo lo que hicimos entre la última y la actual gira en Estados Unidos... festivales: el Festival de Bath, el Festival de Rotterdam, dos en Francia…

–RW: Uno en Alemania. No muchos, una media docena. Aunque no nos gustan los festivales de pop en Estados Unidos.

–¿Por qué no?

–RW: En general, el sonido es muy malo y hay mucha gente.

–DG: La atmósfera siempre resulta muy complicada para nosotros, porque no nos gusta que la gente piense simplemente: “Bueno, aquí viene la siguiente banda”, y después hay que ir directamente al grano, por lo que es muy difícil que de este modo logren meterse de lleno en nuestra música. Nos gusta crear una atmósfera. Nos gusta que sólo actuemos nosotros.

–RW: La verdad es que no me gustan porque sé que jamás iría a uno de estos festivales como público, porque los festivales no tienen nada que ver con la música. Tienen mucho que ver con acampar y todo eso, y la música es sólo un factor común. Es muy difícil que la gente la escuche,
o que todo el mundo la escuche. Simplemente creo que son condiciones equivocadas para escuchar... bueno, no equivocadas, pero no son las mejores condiciones para escuchar música.

–¿Hay muchos problemas en Europa con la negativa de pagar por ver festivales de rock?

–DG: Los hay mucho en Francia.

–RW: Es mucho más tenso en Francia. En Alemania también es muy complicado. En Francia hubo varios festivales que no se celebraron porque la gente lo destrozó todo.

–DG: Uno –en el que se suponía que íbamos a tocar– estaba totalmente destrozado…

–RW: Eso sucedió el primer día. Se suponía que no tocaríamos hasta el siguiente día.

–DG: Rompieron el escenario, tiraron pianos del escenario, volcaron furgonetas de grabación, comenzaron a prenderles fuego…

–RW: Les prendieron fuego. El festival estaba patrocinado por Radio Luxemburgo, tenían dos furgonetas grabando, y las quemaron. Los promotores habían conseguido un piano de cola Yamaha y también lo hicieron pedazos…

–DG: Lo tiraron desde el borde del escenario.

–¿Qué opinan de esto como músicos?

–RW: ¿Sobre qué? ¿Sobre el síndrome de que “la música debería ser gratis”?

–Sí.

–RW: Me parece que es un poco desafortunado que esta gente elija el rock and roll como el inicio de su proceso para deshacerse de la sociedad orientada al beneficio, alardeando que la música es algo que les interesa y algo que disfrutan. Sería más sensato que se centraran en algún otro ámbito en el que no les importara tanto que todo dejara de ocurrir, porque eso es lo que están haciendo: impedir que las cosas sucedan. No sirve de nada venir a un festival y hacerlo pedazos, gritando: “La música debe ser gratis!”

–DG: No van a conseguir música gratis haciendo este tipo de actos, porque es totalmente imposible…

–RW: Bueno, para empezar, aleja por completo a quienes podrían estar en condiciones de dárselo gratis. Pero no puede ser gratis, los festivales cuestan fortunas de inversión.

–DG: Por ejemplo, a una banda nos cuesta entre dos mil y tres mil dólares ir a un festival en el
sur de Francia. Y gritan que lo quieren gratis y
que deberían pasar un sombrero por dinero,
cosa que, de hecho, intentaron en un festival.

–RW: Entre veinte mil personas...

–DG: Treinta mil personas…

–RW: Consiguieron unas doscientas libras...

–DG: Que son como quinientos dólares. De treinta mil personas.

–RW: Por eso ese festival en particular se vino abajo, porque los promotores no tenían dinero para pagar a la siguiente banda que iba a tocar, que era The Soft Machine, y The Soft Machine se negó a hacerlo. Y entonces pasaron el sombrero y recaudaron doscientas libras, y The Soft Machine siguió negándose a tocar, y entonces lo destrozaron todo. Si quieren que la música sea gratis… bueno, no puede ser gratis. No existe el puto “gratis”. Es de suponer que lo que quieren decir es que debe pagarse con fondos públicos. Al menos eso es lo que supongo que quieren l

Traducción de Roberto Bernal.